Mort sans crédit (sur Fruits et légumes d’ Anthony Palou)

 

Au Salon littéraire

 

Il y a deux sortes d’écrivains, disait Pierre Michon : ceux qui spiritualisent le monde, tel Hugo ou Faulkner, et ceux qui, comme Flaubert ou Céline, le « littéralisent ». Les premiers redonnent l’Esprit (et l’Espoir) au monde – au risque de délirer. Les seconds s’en tiennent à sa lettre – au risque de le démoraliser. Et pourtant, ce n’est pas parce qu’un personnage dit de lui qu’il est un « pauvre type » et qu’ « il va se foutre en l’air », comme le père du narrateur, au moment où ses affaires vont le plus mal, qu’il l’est. La cruauté du romancier digne de ce nom s’exerce moins sur les êtres que sur la terre. Dire cruellement les choses, soit, mais sans les juger – tel est son art.

Dans Fruits et légumes, c’est la vie qui est coupable (la vie et ses bonnes prérogatives que sont la justice, le progrès, l’expansion économique) et ce sont les hommes de peine qui sont innocents – en l’occurrence, de petits bourgeois de « primeurs » échappés de l’Espagne franquiste, installés en Bretagne, et qui, malgré leur bonne volonté et leur sens du labeur, ne prendront pas le train de la modernité, celui de la grande distribution contre le petit commerce, et seront broyés par elle - et cela malgré avoir rencontrés un instant Gilles-Edouard Leclerc, « une sorte de prophète illuminé », avec qui ont aurait pu s’associer. Le mal, en plus du hasard calamiteux, ce ne sont jamais les méchants dans la vraie vie, c’est la marche du monde, les valeurs qui le fondent et le légitiment, les lois qui empêchent les individus de s’en détourner et qui punissent ceux qui, parmi eux, restent accrochés à l’ancien. Le mal, dans la vraie vie, c’est le bien – incarné ici par l’huissier Robert Quintin, au visage de brute et dont « les petits yeux mesquins et noirs donnaient l’informe sentiment de la mort prochaine. »

Encore plus que dans Camille (Prix décembre 2000), premier roman de l’auteur et qui fut pour un certain nombre d’entre nous la révélation littéraire de ce début de siècle, la mort, envieuse ou enviée, accidentelle ou volontaire, structure Fruits et légumes, non seulement par les morts factuelles, toujours violentes, qui jalonnent le récit et arrivent en rafale (on ne compte plus dans ce court roman ni les accidents domestiques, ni les ruptures d’anévrismes, ni les mauvaises chutes, et encore moins les chiens écrasés, les pigeons à qui l’on tord le cou, ou les taureaux mis à mort) mais par le mouvement mortifère qui touche situations, personnages et objets – des amours décevantes aux cageots que l’on crame, de l’incendie des étalages à l’épilepsie du fils, des filles qui semblent moches à force d’être idiotes à la machine à découper le jambon qui ne vaut rien pour les mains tremblantes. Le bon sang, qu’il soit du commerce ou des sentiments, vire toujours en eau de boudin.

Quant à la scène originelle, le grand-père qui, un jour, laissa sa clarinette pour une charrette à bras, elle marque, presque de manière zolienne, le triomphe héréditaire qui est toujours une défaite existentielle – en l’occurrence, l’impossibilité pour le narrateur de faire autre chose que ce que ses parents faisaient, et surtout pas de la peinture (sauf en bâtiment, bien entendu). Dans Fruits et légumes, tout est dégénérescence, pourrissement, effondrement - des fruits et des êtres qui deviennent légumes. On pense à Céline, la compassion en plus. Ou à Reiser, la satire en moins. Car les personnages de Palou sont nobles, dignes, sortis tout droit d’un tableau de Millet et qui se retrouveraient dans un roman de Zola. Terre sans angélus. Mort sans crédit. Vie ratée, même pas « minuscule ». Mais tout cela sans règlement de compte, jamais.

Si l’écriture est le lieu du partage, disait encore Michon, alors Fruits et légumes sera le roman du partage, sinon de l’amour filial, amour compassionnel, forcément pudique, qui rend leur dignité aux perdants, aux guignons, à tous les Job de la terre. Et elle est extraordinaire cette écriture, « flaubérienne » si l’on veut, à la fois densifiée et concentrée, objectale et ludique, sèche et multicolore, qui présentifie tout ce qu’elle dit sans jamais aller voir derrière le rideau et qui au contraire envoie « au diable, le curetage des âmes ! »

De la littérature, nous attendons qu’elle suspende le jugement et fasse trembler le sens. Qu’elle révèle et énonce. Qu’elle crée un manque, donc un désir. Qu’elle s’adresse à nous, comme dans la Bible. La fin du roman, c’est comme une lettre qui nous serait adressée. Et c’est à ce moment que l’on comprend que l’auteur aurait pu finir comme son personnage. Paradoxe de la littérature qui pose la réalité littérale mais suppose une réalité alternative. Le narrateur rêvait d’être peintre. Il aura été écrivain. Fruits et légumes, c’est, aurait-on envie de dire, le livre qu’aurait pu écrire le narrateur. Et c’est la vie que l’auteur aurait pu vivre s’il ne l’avait pas écrite. C’est le roman, enfin, qu’il nous donne aujourd’hui. Un chef-d’œuvre, au fait.


Albin Michel, 160 pages, 14 euros

BONUS 1 : Anthony Palou parle de Fruits & légumes.

BONUS 2 : interview d'Anthony Palou par Emmanuelle de Boysson

 

 

 

 

 

Quinze Ford

A mon collègue Hervé B.

qui m'a fait redécouvrir cet immense artiste de l'Amérique.

 

 

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La charge héroïque (She Wore a Yellow Ribbon), John Ford, 1949 -  Le souvenir que j'en avais était un film barbant, viriloïde jusqu'à la niaiserie, sans véritable intérêt dramatique et encore moins héroïque. Il est vrai qu'à l'époque, j'avais 15 ou 16 ans, Sergio Léone venait de s'imposer à moi, et les westerns à la papa (et d'ailleurs à la maman, la mienne m'ayant élevé dans le culte de ce robuste dadais en lequel je ne pouvais strictement pas me reconnaître) me semblaient avoir fait long feu. Et il a fallu qu'il repasse cet après-midi de janvier sur le câble pour que j'en redécouvre enfin les splendeurs, les subtilités, le bel humanisme d'antan et que je me retienne, seul sur mon canapé, de verser quelques larmes tant l'histoire de ce vieux capitaine qui d'abord échoue dans sa mission, pour en réussir une autre, imprévue et glorieuse, pourrait être, au moins en espoir, une métaphore de nos vies. Car l'allegro de la deuxième partie qui prend le pas sur l'adagio de la première, et après le fabuleux scherzo que constitue la séquence hautement burlesque de la bagarre avec Victor McLaglen, fait que ce western, loin d'être "crépusculaire", apparaît au contraire comme un western de la renaissance, de l'aurora, de la seconde chance accordée à un héros qui, loin d'être fatigué comme lui-même, et le spectateur avec lui, le croyait, se voit rappelé par ce qui donnait un sens à sa vie. L'émotion de la nostalgie laisse alors la place à l'émotion de la reprise - pour moi, la plus intense que l'on peut faire en art et d'ailleurs que l'on peut vivre parfois en vrai. Alors que l'on pensait que tout allait se clore dans une image-temps magnifique mais mortuaire (le faux final du vieux soldat se dirigeant vers le coucher de soleil), tout recommence dans une incroyable et imprévisible image-mouvement (un émissaire vient chercher au galop ce dernier au moment où il allait disparaitre de l'horizon rouge pour lui apprendre que sa retraite de capitaine a été ajournée et qu'il est réintégré, et par le président Grand lui-même, dans l'armée, et cette fois-ci en tant que lieutenant-colonel). Miracle de la reprise. Tout cela symbolisé par cette "belle montre en argent" cadeau de retraite que lui ont fait ses hommes et qu'à plusieurs reprises il ressort avec respect, comme si c'était là un objet sacré, une peau de chagrin, pour connaître le temps qui lui reste à commander sa troupe. Non donc pas quelques heures comme il le pensait mais bien une autre vie.

 

La patrouille perdue (The Lost Patrol), John Ford, 1934 -  Ca pourrait se situer entre le Fear and desire de Kubrick et le Flandres de Bruno Dumont. Film de guerre abstrait où les héros tournent en rond avant de se faire flinguer les uns après les autres, cette Patrouille perdue étonne par sa brutalité sans humour et son pessimisme sans pitié (le contraire par exemple du Fils du désert, avec John Wayne, en 1948, qui reprendra le thème des hommes perdus dans les sables). Composition comme on dit "hallucinante" de Boris Karloff en soldat christique et que n'aurait pas renié un Robert Le Vigan (ou même un Antonin Artaud). Virilité héroïque de Victor McLaglen. Musique sans doute trop illustrative de Max Steiner (même si la ballade irlandaise qui accompagne les deux hommes s'enfonçant dans le désert est très bienvenue). Désert magnifique et inquiétant, comme l'illustre le début, assez sublime, de ce film "matriciel" - au fond, un film "vietnam" avant la lettre. Voyez le cheval spielbergien qui regarde son cavalier mort.

 

Le Mouchard (The informer), John Ford, 1935 - Comme avec Gabin en France, on ne se rappelle pas que le Ford première manière ait été si dur, si pulsionnel... et si catholique. Du moins, je ne m'en rappelais pas. Ford, pour moi, c'était des westerns sans problème avec John Wayne qui sauvait tout le monde et une bonne dose d'humour "américain" (vous savez, cet humour "vertueux-burlesque" où tout le monde éclate de rire quand l'ivrogne splashe dans l'abreuvoir). Après La patrouille perdue hier soir, je découvre (ou redécouvre, je ne sais plus) ce fameux Mouchard de 1935 avec cette machine à distribuer les baffes que fut Victor McLaglen, sorte de Bad Lieutenant qui suscite la pitié au fur et à mesure qu'il s'enfonce dans le crime, le mensonge, le péché. On pourra trouver le film lourdement démonstratif (notamment avec l'emploi abusif de ce que l'on a appelé le "Mickeymousing" - la musique qui souligne chaque situation, action, geste, humeur des personnages comme dans un cartoon), symbolique jusqu'à la caricature (Judas, Marie-Madeleine, la Vierge, l'aveugle, jusqu'à la réplique "mon Dieu, pardonne-lui, il ne savait pas ce qu'il faisait"), et même vaguement bâclé (nombre des dialogues et des scènes ayant été improvisés, McLaglen lui-même persuadé de "répéter" une séquence alors qu'on la tournait pour de bon - ce qui lui vaudra quand même un oscar à ce lascar !), il n'en reste pas moins que la sauvagerie du personnage (annonçant celle de Lee Marvin dans Liberty Valance), le mouvement continu de l'action (très facture "cinéma muet", d'ailleurs, avec ce mélange d'approximation scénique et d'énergie ravageuse) et l'accent mis outrancièrement sur la morale collective contre l'individu toxique (genre "M. Le Maudit"), mêlé d'un je ne sais quoi de naïveté russe (ce Gypo Nolan serait une sorte de Dimitri Karamazov) en font une parabole opératique formidable que réhabiliteront un jour les Scorsese et autre Ferrara. Les meilleures scènes sont les scènes d'ivresse, bien sûr.

 

Dieu est mort (The fugitive), John Ford, 1947 - Encore un film ultra-catho, archi-sérieux, sans aucune blague, et ici ce n'est pas peu dire, avec ce très déprimant Dieu est mort de 1947 (titre idiot pour un titre original qui ne l'était pas moins : "The fugitive") dont John Ford disait qu'il était, peut-être par provocation, son préféré. L'acte de foi confessionnel et politique est en effet total dans cette histoire de révolution bolchévico-mexicaine où l'on a déclaré la guerre au catholicisme, où l'on fusille les prêtres et leurs partisans, et comme dans Le Mouchard et La patrouille perdue, où les signes (de croix) abondent à travers une photographie aussi expressionniste que saint sulpicienne (Dolores de Rio systématiquement filmée en visage halluciné en train de regarder le ciel sur fond blanc ou orageux et dont on se demande comment elle peut danser sur la table façon Carmen - l'érotisme n'ayant jamais été très "fordien"). Henri Fonda détestait ce film sans doute entre autres parce que son personnage de prêtre lâche et sensible (qui est une sorte de cousin du Nazarin de Bunuel) finit par se diluer dans l'action de sa propre fuite si bien que quand on le retrouve dans la dernière partie du film (annoncée un peu brutalement par un carton "un refuge, cinq ans après"), on s'aperçoit qu'il avait disparu de la circulation depuis un bon moment à force de fuir, et surtout qu'il n'avait pas parlé depuis la séquence du Brandy - celle-ci extrêmement réussie car extrêmement alcoolique, l'ivresse étant à Ford ce que la tarte à la crème était à Chaplin ou le meurtre étant à Hitchcock. Dans cette scène remarquable, on voit en effet le malheureux prêtre quémander une bouteille de vin pour son vin de messe et se retrouver piégé entre deux alcoolos qui lui vident la bouteille qu'il vient de leur acheter et qui le forcent de surcroît à boire du Brandy, lui qui ne boit jamais d'alcool. Un moment de suspense dépressif comme on en voit rarement au cinéma. Remarquables également les deux personnages récurrents qui entravent ou sauvent le personnage de Fonda : d'abord, le "Gringo", bandit à la tête mise à prix et qui lui permet d'échapper à ses agresseurs, tel un diable bernanosien (et à qui il faudra bien donner l'extrême onction à la fin et se trouver une occasion de rédemption), ensuite, le "mouchard" indien, pauvre diable encore plus paumé que Victor Mclaglen dans Le Mouchard, et qui revient régulièrement faire chier Fonda avec sa culpabilité sans fin. De ce film certainement vieillot (car beaucoup trop sincère pour être vrai), on notera tout de même l'ouverture incroyable filmée... comme si c'était son final grandiose et miséricordieux. Il y a chez Ford une façon de mélanger les temps qui ne cesse de stupéfier et qui donne l'impression que derrière l'aspect très linéaire, chronologique, "classique" de la narration se déchaînent des conflits temporels et moraux relevant de la mystique - y compris d'ailleurs dans ses génériques (voir Le fils du désert) qui juxtaposent plusieurs plans de ce qui va suivre, comme si le film était déjà résumé dans sa présentation. Comme si une image temps que l'on cachait ne demandait qu'à surgir derrière l'image mouvement. Et pour M. Soglo, sur une note entre zéro et dix, un bon sept et demi.

La chevauchée fantastique (Stagecoach), John Ford, 1939  - Comme David W. Griffith, John Ford était un homme de droite qui se soignait, sans doute grâce à son catholicisme dans lequel il puisait une légitimité à l'angélisme du happy end. Ainsi du plaisir absolu, scandaleux pour la raison et le droit, qu'il y a souvent au cinéma (et qui n'existe qu'au cinéma ou dans la littérature d'enfant) d'outrepasser la loi au nom du bon sentiment et d'une rédemption sans sacrifice. Dans Le fils du désert (48) auquel cette Chevauchée fait penser (les bébés qui naissent en plein danger), Wayne était condamné à la peine minimale d'un an de prison après laquelle il retrouverait sa belle et son départ en prison était filmé comme une gloire. Ici, les services qu'il a rendu à la petite communauté des transports en commun sont tels que non seulement le shérif lui donne la possibilité d'aller abattre en duel ses trois ennemis, mais encore lui permet de retourner à son ranch avec la femme qu'il aime sans l'inquiéter une minute de plus. Ringo Kid aura été exempté de procès et de sanction parce qu'il aura prouvé son courage et sa bonté. Au contraire, c'est le méchant capitaliste, sorte de "républicain" pur et dur, arrogant et "sain", qui tient des raisonnements méritocratiques ("quand on a trimé pour réussir, on mérite d'être sauvé plus que les autres"), méprisant les anges déchus (la cocotte Dallas, le médecin alcoolo Boone, Le hors-la-loi Ringo), et voulant punir tout le monde, un personnage de salaud récurrent dans le cinéma américain, qui est arrêté à la fin et envoyé en prison pour le plus grand plaisir du spectateur enfant. Caresser le sens du poil de ce dernier, faire triompher ce qu'on pourrait appeler une morale de l'absolu qui ne prend en compte que le destin de l'homme et non ses actes - et donc punit le salaud qui se réclame du droit et récompense l'homme de bien qui a tué tous ses ennemis (Dumbledore procède un peu comme ça à la fin du premier Harry Potter) - c'est là l'une des caractéristiques du cinéma américain et qui donne de l'eau aux moulins de ses contempteurs. A ceux-là, on pourra répondre qu'une morale de l'absolu est parfois rassurante, et peut-être encore plus morale que la morale de droit qui n'arrange jamais rien comme il faut selon les coeurs.

(A part ça, vive ce Yakima Canut, cascadeur émérite, qui est l'indien qui saute sur les chevaux en pleine course, puis tombe sous leurs sabots, glisse sous la diligence et semble se relever sans mal quand il est passé dessous....)

Et il y a ce plan inoubliable qui allait faire de Wayne une star et dont je me suis toujours demandé si les deux secondes de flou avaient été prévues ou non.
 

Le Massacre de Fort-Apache (Fort Apache), John Ford, 1948 - La plus belle scène du Massacre de Fort-Apache est la plus belle scène du Van Gogh de Pialat (1991), soit cette marche de Saint Patrick censée démocratiser les communautés, marier les pauvres et les riches, déclasser tout le monde au profit de l'humanité. Et d'humanité, le lieutenant-colonel Thursday, interprété par un Henry Fonda glacial, dont la rectitude frise la cruauté, d'ailleurs "raide comme un I", comme dit Jean Douchet, et dont on voit déjà ce que pourra en faire un jour Léone, en manque cruellement. Sa présence en est néanmoins si forte qu'elle édulcore celle de John Wayne, pourtant héros de l'histoire, mais dont l'héroïsation est bien moins marquée que dans tel autre film. Le drame de ce Fort-Apache sera moins entre les blancs et les indiens qu'entre les blancs bonhommes, toujours plus ou moins faibles et déchus, alcoolos comme il se doit (Victor McLaglen), forcément catholiques, et LE blanc aristo, "wasp" s'il en est, certainement protestant, et dont le mépris social et le racisme vont grandissant tout au long de ce film qui n'est "pro-américain" que dans les fanfares. Le "massacre" final de la troupe menée par le salaud n'en sera que plus curieux - les indiens de Cochise apparaissant presque comme des anges exterminateurs et non pas comme des sauvages. Fort-Apache, de ce point de vue, marque un tournant dans l'humanisme fordien qui verra son aboutissement dans Les Cheyennes (1964). Même si la légende, le grand thème fordien, doit toujours survivre y compris si elle est fausse et arrangée. Thursday, "mort en brave", devient ainsi "le modèle de notre jeunesse". Pas d'humanisme sans manip. Pas de chevalier blanc sans chevalier noir.  Quant à la mise en scène, quelle maestria ! Toujours au service de l’histoire, Ford filme simple et vrai – mais peut se permettre un plan hitchckokien (celui du miroir qui reflète le cavalier épris de la jeune fille dans la diligence) quand il en a besoin. Il faudrait faire un jour une sémiologie de ces plans uniques, éclairs de raffinement et de baroque dans ces films dits "classiques", donc éternels.

Le convoi des braves, John Ford (Wagon Master), 1950 - Ford, écrivait Jean Mitry, est tragique beaucoup plus qu'épique et tend, continuait Deleuze, "à construire un espace fermé, sans temps ni mouvement réels : c'est comme une idée de mouvement suggéré par images statiques et lentes." Tragique, Ford ? Plutôt lyrique, et parfois optimiste jusqu'à l'utopie, voire jusqu'au mystique. Tel ce superbe Convoi des braves de 1950 dont le cinéaste disait lui-même qu'il était un de de ses films préférés. Jamais les communautés n'ont autant compté que dans ce film sans star où mormons, saltimbanques, indiens, bandits doivent cohabiter pour le meilleur et pour le pire. Jamais Ford ne s'est autant intéressé à ce qui se passait entre les êtres dont ici les chevaux font partie (Mathilde, c'est pour toi). Lorsqu'ils se désaltèrent dans la rivière, nous sommes encore plus heureux que pour eux que pour les cow boys. La joie naît véritablement du contentement collectif et de la conciliation au moins provisoire des clans : les deux scènes sublimes de danse entre puritains et théâtreux, puis, entre blancs et indiens. Un moment, on aurait cru que les bandits allaient s'humaniser. Mais la tentative de viol dont l'un se rend coupable (et lui vaut le fouet des blancs) et le volte-face final avec tir, coup et mort dans le même plan, rappellent que le mal ne se vainc que par le mal. De toutes façons, le film s'ouvrait de la manière la plus brutale possible (et la plus inattendue : avant même le générique, on était plongé dans l'action violente et de manière si peu introductive que j'ai cru d'abord que le DVD avait commencé en plein milieu du film) pour que les bandits finissent par se convertir au bien. Pour autant, la merveilleuse musique de Richard Hageman et les si chaleureux "chants des pionniers" de Stan Jones donnaient l'impression que le mal, et tout l'humanisme mystique de Ford était là, ne prenait jamais le pas sur la traversée du désert. Comme si le tragique de la situation (les bandits qui prennent en otage le convoi) n'entamait pas l'optimisme de l'horizon. A noter le plan le plus érotique de Ford grâce à Joanne Dru. Un vrai film (feu) de joie - et comme John, mon préféré pour l'instant.

On devrait faire une thèse sur les génériques de John Ford décidément aussi surprenants que ceux d'Hitchcock - celui de ce Convoi étant une sorte d'ouverture, au sens opératique, du film, où situations et personnages (du moins certains) sont immédiatement posés. Et avec une dimension quasi.... eisensteinienne.

 (Remarquez le chien qui passe en premier plan.)

Vers sa destinée (Young Mr. Lincoln), John Ford, 1939 -  Immense chef-d'oeuvre - même si le Lincoln de Spielberd-Day Lewis n'est pas si différent du Lincoln de Ford-Fonda. Même art hagiographique typiquement américain et dont nous serions bien incapables, nous frenchies, avec notre putain d'esprit "critique" ; même façon de sublimer les défauts du personnage en en faisant des qualités secondes et transcendantes (Lincoln est roublard, tricheur, manipulateur mais toujours au nom de la vérité et de la justice) ; même façon pour les acteurs de 39 et de 2013 de l'interpréter en créant un personnage au ralenti, étranger au monde, avec cette aura de saint souverain, quasi christique, bien conscient de sa destinée, avec la particularité, pour Fonda (mon nouvel acteur préféré) de jouer l' horizontalité corporelle face à la verticalité des autres ; même façon, enfin, de l'enfermer dans sa statue (Spielberg commençait par elle, si je me souviens bien, Ford finit par elle). Et l'ellipse "la plus célèbre du cinéma" (avec l'os de 2001) de la mort de la jeune fille qu'aimait Lincoln avec le caillou qu'il jette dans le lac et les blocs de glace qui passent dans le plan suivant (référence sublime à ceux d' "A travers l'orage" de Griffith) et qui marque la fracture destinale : Lincoln parlant à sa bien aimée devant la tombe de celle-ci (comme John Wayne dans La charge héroïque) comme si la mort, la morte, était ce qui incitait le personnage à devenir ce qu'il est (on retrouve ça dans Impitoyable de Clint Eastwood : la femme morte est à l'origine du changement existentiel du héros). Et Arleen Whelan, pathétique et émouvante dans le rôle de Sarah Clay, la mère éplorée qui ne peut se résoudre à dénoncer l'un de ses fils lors d'une scène de procès où un procureur odieux (odieux comme la loi) la force à avouer en vain. Et les paysages qui sont autant d'horizons héroïques pour le futur président. Toute cette mystique "facile" et "démagogique" pourra agacer les spectateurs difficiles et exigeants à la Faustin Soglo, mais qu'importe. Encore une fois, Ford affirme son humanisme catholique, sa croyance à la légende et au mythe de l'homme providentiel, son amour de l'homme et de la nature, sa confiance à la loi divine dont la loi humaine n'est qu'une émanation - et qui fait que le plus grand homme de l'Amérique du Nord ne peut se résoudre à choisir entre une tarte aux pommes et une tarte aux poires.

Je n’ai pas tué Lincoln (The Prisoner of Shark Island), John Ford, 1936 - C'est le "Midnight express" de John Ford. De ce film fait pour moi (l'ancien esclavagiste sudiste est un gentil, les gentils nordistes sont des méchants, le super méchant, John Carradine, devient gentil à la fin, la réconciliation des classes et des ethnies est totale même si personne ne se mélange, l'ordre démocratique accomplissant l'ordre aristocratique, et Abraham Lincoln, toujours lui, et toujours interprété "au ralenti", faisant jouer Dixie pour la réconciliation nationale et son propre plaisir), Noël Simsolo dit qu'il ne possède pas sa scène de bal chère à Ford, et pourtant on peut dire que la première séquence de la foule en liesse fêtant son président en est une. La première partie du film (l'assassinat, la fuite chez le médecin, le procès expéditif de celui-ci, l'éprouvante scène d'exécution, l'arrivée au bagne) est une merveille dramatique. La seconde (la vie en prison, l'évasion ratée du docteur, sa mise terrifiante au trou) est un grand film d'aventure. La troisième (la fièvre jaune qui frappe le pénitencier et qui oblige son directeur à faire appel au docteur qui évidemment sauve la vie de tout le monde, et force, à coups de boulet, un navire à accoster pour livrer ses médicaments, sa libération), une utopie héroïque - même si l'histoire (hallucinante) est en partie vraie : celle de ce docteur Samuel Mudd accusé à tort d'avoir participé au meurtre de Lincoln pour la bonne raison qu'il reçut chez lui son assassin blessé à la jambe et sans le connaître le soigna. Il fut condamné à la prison à vie mais fut amnistié pour conduite héroïque quelques années plus tard. Cette propension de John Ford à rentrer dans la tragédie puis à en sortir, à sombrer dans le désespoir pour aboutir à la résurrection. Beaucoup moins théorique et mortifère que Dieu est mort (1947), Je n'ai pas tué Lincoln est d'abord une prouesse temporelle. Le film dure 91 mn mais donne l'impression de durer trois heures - non parce que l'on s'y ennuie, loin de là, mais parce qu'il se passe tellement de choses dans ces trois parties (ces trois films), avec tellement de détails psycho, socio, historico, symboliques et qui sont la marque, j'allais dire "flaubertienne" de Ford mais c'est un peu incongru, qu'il semble qu'on ait affaire à un film fleuve. La plus belle séquence est peut-être la scène de l'ouragan lorsque Mudd fait casser les vitres de l'hôpital afin que le vent et la pluie pénètrent en courant d'air dans la salle des malades et vivifient ces derniers - comme si la nature déchaînée était forcément bonne et qu'il n'y avait rien de tel qu'un orage pour guérir de ses plaies. Remarquable aussi l'intelligence sociale de Ford qui montre comment un ex-esclavagiste (Mudd) comprend les noirs mieux que leurs abolitionnistes et peut communiquer avec eux, même en en traitant un de "négro", et les convaincre de l'aider - une scène en écho avec la fameuse page de Cocke en Stock d'Hergé lors de laquelle Haddock engueule les noirs que Tintin et lui ont libérés et qu'ils "veulent absolument aller à la Mecque" sans comprendre que s'ils y vont, ils seront vendus comme esclaves. C'est là le racisme "humaniste" de Ford (comme de Griffith), totalement inacceptable pour un antiraciste primaire, qui ose montrer la réalité de l'entente et de la communauté d'esprit entre les anciens maîtres et les anciens esclaves et dont sont bien incapables les légalistes égalitaires. Comme d'habitude, une défaite du droit et un triomphe de l'humanité. John Ford, quoi ?

A noter la scène finale où le Blanc et le Noir retrouvent leur famille respective dans une logique à la fois euphorique et hiérarchique (façon "chacun heureux à sa place") et qui rappelle celle de La Flûte enchantée de Mozart, Tamino et Pamina d'un côté, Pagageno et Pagagena et tous leurs enfants (et Buck, le noir, en a douze).

Sur la piste des Mohawks(Drums Along the Mohawk), Jonh Ford, 1939 - Ford voulait filmer le feu. Et le feu, c'est la couleur. Sur la piste des Mohawks sera son premier film en couleurs mais l'un des quatre films qu'il réalise en 1939 (les trois autres : La chevauchée fantastique, Vers sa destinée, Les raisins de la colère. Quatre chefs-d'oeuvre absolus en un an, qui dit mieux ?) On connaît les morceaux de bravoure de ce film fabuleux : la poursuite finale très Horace et les Cuirasses (et qui contient tout Apocalypto de Mel Gibson) ; le récit halluciné que Fonda fait de la bataille en un seul plan fixe qui "remplace" la bataille elle-même ; l'apparition de l'indien en un plan expressionniste saisissant et qui fait hurler Claudette Colbert ; la prestation injustement discutée de cette dernière alors qu'elle est parfaite dans ce rôle de bourgeoise décalée qui se retrouve dans la cambrousse et s'impose comme l'une des héroïnes les plus fortes du cinéma fordien, la plus sensuelle aussi : la scène où Fonda et elle "s'étreignent" dans les foins est un instant sexuel joyeux assez unique dans ce cinéma dit misogyne et puritain. Impossible de ne pas citer non plus le personnage de la vieille femme virile interprétée par Edna May Oliver qui en remontre aux indiens qui veulent la brûler ni Francis Ford, le truculent frère de John (quel destin que celui de ce Francis qui commença dans le cinéma avant son illustre cadet, joua dans cinq cent films, et en réalisa lui-même deux cent !), qui manque ici de périr sur un bûcher et qui est abattu par compassion par le pasteur dans la scène la plus terrible du film. Et John Carradine en Tory sadique et manipulateur. Car Sur la piste des Mohawks, comme tout le monde l'a dit avec raison, c'est aussi l'histoire de la naissance de la nation américaine et le combat que mène les Américains contre les indiens soutenus par les Anglais. Le fameux plan final du drapeau étoilé sous lequel se retrouvent une femme noire et un indien chrétien au même titre que les wasps est à cet égard fort significatif sur l'ambition à la fois citoyenne et communautariste de l'Amérique et que reprend Ford à son compte dans à peu près tous ses films. Non, tout cela est admirable. Si l'on m'avait dit encore il y a trois mois que je deviendrais un jour fordien....

(Remarquable édition Aquarelle où l'on retrouve ces grands maîtres de la critique cinématographique que furent Jean Douchet, Noël Simsolo, Jean Collet, Jean Narboni, et qui m'apprennent encore à mon âge ce qu'est le cinéma.)

What price glory, John Ford, 1962 - Avec lui, le dernier film que l'on voit est toujours le meilleur. Quoiqu'il fasse, un western, une chronique sociale, une comédie, un film de procès, de guerre, on le retrouve toujours. Son optimisme humaniste, sa croyance en la communauté humaine, son alcoolisme tragicomique, son catholicisme débraillé quoique fort profond (et qui n'a rien à voir avec ce qu'en dit le pauvre Jean-Pierre Mocky à côté de la plaque qui ne comprend pas qu'on puisse être ivrogne et catho, alors que justement, bref...). C'est "son" film sur la première guerre mondiale, qui se passe en France et qui derrière les clichés de bon aloi, raconte une histoire forte, virile (mais la bonne virilité, celle qui lie et non qui nie) d'officiers apparemment rivaux. C'est cela le sens de la fraternité fordienne : les hommes se battent pour tout mais s'embrassent pour rien, ils font mine d'être rivaux, et à la fin, ils abandonnent la même femme qu'ils aiment tous les deux (et qu'elle aime aussi tous les deux façon Il était une fois la révolution) pour retourner au combat - et moins parce que Ford est "militariste" que parce qu'il a le sens du devoir et que la guerre en fait partie. Il y aura des morts, des tragédies (dont celle du jeune Robert Wagner amoureux d'une jeune fille française élevée au couvent), du désespoir (donc, pas de militarisme) mais sur fond de comédie musicale. Les dix premières minutes sublimes qui ne sont qu'une suite de parades, de marches, de fanfares. Et James Cagney en capitaine Flagg, incroyable acteur qui était l'un des préférés de Kubrick (notamment quand il fit Shining) qui, comme on sait, fut imposé avec bonheur par Zanuck contre John Wayne. Le film est à son image : ultra-nerveux, ne tenant pas en place, à la limite de l'hystérie, mais débordant de générosité et de larmes de joie. Peut-être pas le meilleur, mais le plus attachant - donc, le plus fordien.

Enfin un mauvais Ford ! Tous ces chefs-d'oeuvre, ça commençait à bien faire. Cette histoire de quatre frères (dont George Sanders et David Niven) qui font le tour du monde façon Tintin pour venger leur père est tellement superficielle qu'on a vraiment l'impression d'avoir affaire là à une commande bâclée. Ford n'aime pas les aventures feuilletonnesques. Reste Loretta Young qui provoque la rivalité, toujours provisoire (comme dans What price glory et tant d'autres films) entre deux des frères, et suscite la réconciliation du méchant (son père) avec son (ses !) futur(s) gendre(s). Un instant très comique pourtant : lorsque l'un des frères exhorte son petit frère à ne pas être amateur dans leur mission et en même temps qu'il le dit tire accidentellement un coup de feu dans sa poche - une scène que n'aurait pas reniée Tarantino.Ca s'appelle Quatre hommes et une prière (Four men and a prayer),et ça date de 1938.

De ce film disparate, dont on a dit qu'il était "le plus beau du jeune Ford", on pourra dire trois choses :

- Que les scènes d'extérieur sont aussi épiques et réussies que les scènes d'intérieur sont lourdes et théâtrales. En cela, Ford rappelle Renoir - le fleuve, la vie, la liberté.

- Que la course fluviale finale s'apparente à une sorte de chevauchée fantastique aquatique (avec notamment l'espèce de "Moïse" foutant toutes les "idoles" au feu pour que le bateau avance plus vite.)

- Que Francis Ford dans le rôle, qu'il fera désormais toute sa vie, d'alcoolo ravi de la crèche, est magnifique. Le grand frère cinéaste qui est devenu l'acteur mineur du cadet étant une situation fraternelle qui ne cesse de m'intriguer.

Les fordiens auront évidemment reconnu Steamboat round the bend (1935), un film diablement fordien dans ses intentions mais relativement calamiteux dans son processus, pour ne pas dire dans sa démonstration. On apprécie le féminisme (!!) de Ford dans le portrait qu'il fait fait de la jeune fille, notamment dans la scène où son oncle vient pour la fouetter et qui est ressentie par le spectateur comme un machisme abject (et n'ayant rien à voir avec toutes les scènes de fessées que le cinéaste filmera complaisamment plus tard grâce à la complicité, je suppose "consentante", entre John Wayne et Maureen O'Hara). On applaudira à la scène finale où la "cavalerie" arrive à temps pour sauver l'innocent de la pendaison - Ford restant un indécrottable partisan de la miséricorde miraculeuse. On comprendra que Ford ait eu envie de filmer le feu en couleurs - ce qui n'arrivera qu'en 39 avec Sur la piste des Mohawks. Une curiosité.

Mary Stuart (Mary of Scotland), John Ford, 1936 - Katharine Hepburn dit plus tard qu'elle avait joué une gourde et que Ford avait trouvé ce scénario débile. Mais on prête une liaison aux deux, ce qui fait de ce film, dont on a dit qu'il était laborieux et un poil ennuyeux, un film mythique. Celui-ci présente malgré tout de grandes beautés : le début opératique, wagnéro-shakespearien, la performance de Katherine qui bénéficie de gros plans fabuleux, la présence viriloïde de Frederic March, acteur tellement oublié aujourd'hui et pourtant si charismatique, le cabotinage génial de John Carradine,acteur fétiche de Ford (qui ressemble à Arnaud Demanche), dans le rôle de David Rizzio, l'intriguant italien, la mise en scène toujours westernienne de John. C'est grand, beau, édifiant, "américain" pour le pire et pour le meilleur. La confrontation finale entre Mary Stuart et Elisabeth est saisissante et prouve que Ford n'était pas le misogyne que l'on dit - il aimait la force, et avant John Wayne, il aimait les femmes fortes. Peut-être pas un grand film, mais un beau film. Un très beau film.

 

La poursuite infernale (My Darling Clementine), 1946, John Ford - De ce western des westerns, on se demande d'abord de quel personnage on est le plus proche. De Wyatt Earp, glacial "bon" incarné pour l'éternité par cet immense acteur que fut Henry Fonda, ou bien de "Doc Holliday", "sombre" bon, malade et autodestructeur (magnifique Victor Mature, le futur Samson de Cecil B. DeMille) mais qui finit par se rallier à la cause de Fonda - et peut-être parce qu'ils ont été tous les deux attirés par les deux mêmes femmes, la danseuse Chihuahua et cette Clémentine qui donne son titre américain au film. Quel dommage, d'ailleurs, que Chihuahua meure et de fait interdise la catharsis du doc. Il est vrai que La poursuite infernale est un film tragique, une sorte de "western noir" comme on parle de "film noir" et dont chaque scène est inoubliable : scène du bar où l'on fait glisser les verres sur le zinc, scène de l' opération à vif de la femme par le doc (comme dans Stagecoach - le côté "Rembrandt" de Ford), scène du barbier où Earp se révèle shériff envers et contre tout, scène finale enfin, ce règlement de comptes à Ok Corral qui inspirera tant de cinéastes. Le plus dingue est que cette histoire de coups de feu est une histoire vraie - Earp, Holliday et les autres ayant vraiment existé, s'étant vraiment battus, et pour Earp, ayant vraiment connu Ford et le futur John Wayne. Légendes en branle. Histoires du cinéma américain. L'humour n'y est pourtant pas absent et vient en grande partie de la timidité de Fonda avec les femmes, notamment lors de la scène du bal où le grand héros qu'il est, tireur d'élite et tout et tout, peine à inviter Cathy Downs (alors qu'il n'avait pas de mal à précipiter Linda Darnell dans un abreuvoir), et à la fin, renonce à faire sa vie avec elle alors qu'il en est visiblement épris. Mais quoi ? Nous sommes tous des cow boys à plaindre.

Huit ans.

 

 

Pâques orthodoxe avec Fanoutza au Doïna, restaurant roumain de la rue Saint Dominique devant lequel je passe depuis des années presque tous les jours en revenant du musée. La cérémonie de l'oeuf. Elle casse le mien avec le sien et dit dans sa langue : "Cristos a inviat, advevarat a inviat !"

*

Dans la Sonate à Kreutzer, elle est le violon, je suis le piano.

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Quand j'apparaissais dans un de ses poèmes :

« J’aperçus, brusquement, mon héros préféré – si je puis l’appeler ainsi –

Une tête jeune, un Narcisse rose et distingué

Grassouillet, sain, aux boucles tombantes sur le front,

Sur sa lèvre croupit le mot galant, le verbe exagéré et sonore

Le contentement de soi-même luit même s’il se cache.

Hélas ! Cette tête est tombée sans savoir pourquoi.

Tête digne de pitié, que cherches-tu ici ?

Est-ce une erreur ou non ?

Ne soupçonnais-tu pas que le papier monnaie émis par toi était faux ?

Que celui qui n’a pas d’or ne peut émettre des bank-notes ?

Marchandise d’inflation, sans couverture en or ?

Tête creuse, tu gis ici maintenant parfumée, offensée,

Cabotine ! 

Mais ça va changer !

Tête creuse, je ferai de toi une tête d’or ! 

Et bientôt, tes sous seront des lingots,

Et tes boucles une belle crinière. »

Et elle y arrivera. Non comme une mère, mais comme une sage-femme. La sage-femme, la femme qui nous arrache de la mère. Et qui, bien souvent, nous donne notre première fessée. Non pas tant pour nous réprimer (d'être venu au monde ?) que pour nous faire respirer.  Nous donner de l'air. Nous donner envie de vivre.

*

Fanoutza, Fanoutza. Comment tout cela a pu arriver ? Grâce te soit rendue, à toi et à ta peau qui capte la lumière.

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Ces femmes en "A" que j'ai connues de loin ou de près : Agneta (13 août 1993), Marianne, Amandine, Nathalie Nard (Albert 1er), Valentine. Et avant elles : Mona ("château de sable"), Armande, Francesca. Et plus tard, Anne, Célia. Et last but not least, Ariane (Angers !), Albine, Fabiola, Fanoutza, Aurora. 

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Amélie N. qui trône toujours dans mon studio.

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A venir :

Les trente trois délices de Simon Leys. Tchouang-tseu et les poissons. Iliade. La pensée réactionnaire selon Bonald et d'après Pranchère. Chesterton, encore. Flaubérie. John Ford. Battue d'Albertine. Eckhart. Fugue vers le point France. Ana Novac. Dernier rivage. Parme.

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Dans deux ans, je suis libre.

 

 

Le siècle où Satan est devenu sympa - L'ange du bizarre à Orsay

 Sur Causeur

A Ariane Allemandi

 

Füssli, Hugo, Baudelaire, Milton, Blake, Böcklin, où comment artistes et écrivains sont devenus au XIX ème siècle les avocats du diable… et du progrès. Le musée d’Orsay à travers les âges.

 

Elle est d’abord très séduisante, cette expo consacrée à « L’ange du bizarre » que l’on peut voir en ce moment à Orsay. On a le plaisir de découvrir en vrai des tableaux que l’on connaissait depuis longtemps pour les avoir vus plusieurs fois sur les couvertures de nos livres de poche de Poe, Huysmans et autres Lautréamont - tel le célébrissime cauchemar de Füssli de 1781 avec son cheval hallucinant surgissant de derrière le rideau et son diable accroupi sur la belle dormeuse et qui est devenu une icône de l’étrangeté, ou encore « la » Vampire de Munch (1918)  qui ne cessera jamais de nous faire frémir, c’est-à-dire de nous égayer.  On visite mains lieux hantés, à commencer par la très amityvillienne Maison rose de 1893 de William Degouve de Nuncques, ainsi que sa Nocturne au parc royal de Bruxelles (1893) au bleu nuit inoubliable et où peut-être un jour Finnegan viola une femme qui aurait pu être sa fille. On se refait une mémoire de cinéma avec les nombreux extraits proposés, du Nosferatu de Murnau (1922) au Frankenstein de Whale (1931), en passant par Rebecca d’Hitchcock (1940) et le rêve de Los Olvidados de Bunuel (1950) – autant d’épiphanies fantasmagoriques qui montrent comment le combat des ténèbres et de la lumière, de la forme et de l’informe, du visible et de l’invisible a pu s’épanouir au cinéma mieux que dans n’importe quel autre art. Et que de l’impressionnisme à la surimpression (le premier effet spécial du cinéma, et sans doute jamais égalé), il n’y avait qu’un pas que le musée d’Orsay se devait de franchir.

 

Pandemonium, de John Martin

 

Les plus fabuleuses découvertes sont néanmoins picturales, à commencer par le rouge infernal du  Pandémonium de John Martin (1841), flamboyante capitale de l’enfer inspirée de Milton, suivi bientôt du blanc spectral de La femme en blanc, j’allais dire de « la dame blanche » en référence à cette légende urbaine qui a traversé les siècles et les lieux, de Gabriel Von Max (1900), sans oublier le bleu noir du Péché de Stuck (1893) ni le vert mortuaire de La mort et le fossoyeur de Carlos Schwabe (1900) qui sert d’affiche à l’expo, même si ma préférée reste la « pierre noire sur papier » de L’idole de la perversité de Jean Delville (1891) qui en défrisera plus d’un. Qui dit bizarre dit érotique. Et de la sublime Indolente de Bonnard (1899) aux femmes attachées de Charles-François Jeandel, l’inventeur de la photo de bondage s’il en est, il y en aura pour tous les goûts - et sans culpabilité aucune puisqu’en art tout est permis. On a beau se vouloir féministe, la représentation naturelle de la femme, c’est-à-dire satanique et sexuelle,  reste la même pour des siècles et des siècles.  Et il ne serait pas étonnant que les Femen ne viennent un jour agiter leurs nichons protestataires et leurs têtes de linottes à Orsay non seulement contre cette expo mais aussi contre certain Courbet de la salle 20, se rendant compte enfin que Notre Dame de Paris et L’Origine du monde, fondamentalement, c’est la même chose.

 

 

La femme en blanc, de Gabriel von Max

L’ange du bizarre serait-il antimoderne ? C’est en tous cas l’explication officielle à laquelle nous invite l’exposition. Le « romantisme noir » fut en effet ce courant artistique transversal qui apparut à la fin du XVIII ème siècle, avec, entre autres, la naissance du roman gothique en Angleterre et le surgissement en France de ce « bloc d’abîme »  que fut Sade et selon le titre si juste d’Annie Le Brun, puis qui s’épanouit au XIX ème avec la mode de l’occultisme et des cercles « spirites », dont les plus influents furent ceux d’Alan Kardec et Helena Blavatsky, avant de « s’établir » au XX ème à travers ces deux grandes révolutions clinique et esthétique que furent  la psychanalyse et le surréalisme. Contre la raison, triomphante jusqu’à la Terreur, et le positivisme, progressiste jusqu’au scientisme, était ainsi réhabilitée la partie obscure, pulsionnelle, et au fond, artistique, de notre humanité.

 

Album de Charles-François Jeandel de scènes de martyrologie servant d'études pour des peintures. 1880-1890

Pour autant, il a quelque chose qui cloche dans cette opposition entre progressisme et occultisme, rationalisme et romantisme, positivisme et satanisme. En vérité, et c’est ce que montre peut-être sans s’en douter l’expo elle-même (ou en faisant semblant de ne pas s’en douter, ce qui serait encore plus diabolique), le goût pour les forces occultes est allé de pair avec la nouvelle anthropologie progressiste du XIX ème siècle. Les tables tournantes ont constitué moins l’envers que l’aval de l’humanisme moderne et tel que l’exilé de Guernesey l’a incarné dans sa toute sa splendeur. Victor Hugo invoquant les esprits, oui, mais au nom du progrès. Victor Hugo écrivant La fin de la Satan, oui, mais pour le pardonner et le réhabiliter. Parce que c’est Satan, l’enjeu moral du XIX ème siècle.  C’est Satan qui est devenu le gars sympa et recommandable du nouveau monde et dont, de Milton à Sand, de Lamartine à Vigny, de Lamennais à Nietzsche, on ne cesse de dresser les louanges.  Même Balzac, pourtant catho légitimiste, y va de son apologie sataniste avec son Melmoth réconcilié. Il faut sauver le soldat Satan ! Seul Baudelaire tente héroïquement de résister à ce qui n’est rien d’autre qu’un changement de paradigme, une inversion des valeurs, une mise à bas de la morale  - et comme par hasard, c’est lui qui est condamné pour immoralité florale.

 

Gohu Torvi

Muray avait tout dit là-dessus : réhabiliter Satan, c’est non seulement réhabiliter l’homme dans sa liberté prométhéenne, mais c’est surtout en finir avec le mal radical – ce concept d’un autre temps inventé par le judéochristianisme – et subséquemment démontrer que c’est Dieu qui  est en réalité le bourreau des hommes.  C’est Dieu, c’est-à-dire le chrétien, c’est-à-dire le Juif, qui incarne désormais le mal absolu avec sa théologie invraisemblable du péché pour tous, de la Loi culpabilisatrice, de la croix sadomaso et de l’Alliance mortifère qu’il faudra un jour liquider pour de bon. Satan, lui, libère, console, déculpabilise, soigne, guérit. Surtout, il abolit la croyance au Mal, il fait croire que le Mal, comme son être profond à lui, n’existe pas.  Le mal ne peut être humain. L’humain ne peut être pécheur. Satan, c’est la réconciliation de de tout avec tout. C’est l’avènement de l’homme réconcilié avec lui-même, sans péché ni castration, sans fêlure ni négatif – mais cathare ô combien. Une sorte de règne du Saint Esprit enfin réalisé. « Troisième Hypostase-Lucifer. Paraclet arraché aux enfers. Dieu-la-Mère ou le Grand Pan. Baphomet, Lumière astrale, Cybèle, Lilith, Sophia, Croix-Serpent », écrivait Muray dans son XIX ème. Telle est la bonne nouvelle de Satan : faire la synthèse de tous les dieux du monde excepté celui de la Bible. Syncrétisme total hors Yavhé et Christ.  En plus il a une belle gueule, comment ne pas lui céder ? Comme l’énonce franchement le carton d’un tableau de Füssli, Satan s’échappant sous le coup de la lance d’Ithuriel (1779), « loin d’apparaître comme un monstre répugnant et lubrique, il prend l’aspect d’un ange rebelle dont la beauté apollinienne vient troubler la distinction entre le  bien et le mal ». Satan, l’idole des jeunes.

 

 

La vampire de Munch, réinterprétée

Et c’est cette idolâtrie que perpétue, même sans penser à mal, cette fascinante expo, parce que même en 2013, nous sommes toujours au XIX ème siècle, surtout au Musée d’Orsay, et que le rôle de la culture a toujours été de rendre l’art acceptable.  Au fond, la barbarie est devenue amusante. Le second degré a triomphé. L’Histoire ne vaut plus que d’un point de vue onirique. La Terreur a laissé place au désir, le sadisme à l’érotisme, le mal au fantasme.  C’est bien parce ces choses ne nous font plus peur que nous aimons nous faire peur avec elles – et c’est pour cela que la seule qui m’ait fait vraiment peur lors de ma visite à cette expo ne fut pas tant telle succube ou telle possédée que cette visiteuse en chair et en os contemplant chacune de ses toiles gores  avec une certaine indifférence et ne voyant aucun mal à ce que son bébé, accroché à son ventre, puisse lui aussi, sinon contempler, au moins voir, et même encore plus près qu’elle, tel détail des  Désastres de la guerre de Goya (1810- 1820) ou tel égorgement pas tellement miam miam tel celui peint dans le Virgile et Dante de Bougereau (1850). Sans aller jusqu’à dire, à l’instar de Philippe Muray qui dût souffrir un jour, lors d’une exposition consacrée à « Picasso érotique », la présence incongrue d’une femme avec son landau « démoniaque » et qui lui gâcha « la beauté sexuelle des œuvres de Picasso »[1], que cette jeune mère et son nourrisson me gâchèrent ma visite, il est certain que l’effroi sexuel qu’on venait trouver là aurait pu se passer d’eux.

 

Haxan, la sorcellerie à travers les âges, film de Benjamin Christensen (1922) projeté dans la nef, le mercredi 27 mars 2013, 20 h.

Que faire en effet, comme l’écrit Annie Le Brun, citée in extremis en fin d’expo, contre « la pollution lumineuse qui gagne chaque jour du terrain » et par laquelle « la forêt mentale risque aujourd’hui d’être dévastée comme l’est la forêt amazonienne » ? Que faire contre les bisounours que sont les nouveaux représentants de Satan sur terre ? Sommes-nous encore capables de faire ce fameux « choix du noir » sans sourire ?  N’avons-nous pas, après avoir dévasté les sexes, les distinctions et les identités,  dévasté  les nuits ? C’est toute l’ambivalence de cet « Ange du bizarre » que de nous faire croire que nous pourrions encore avoir peur de ce qui ne nous fait plus peur depuis longtemps, et ce faisant, de nous révéler qu’au fond la seule bizarrerie encore permise par l’époque, c’est notre angélisme.  

 

« L’ange du bizarre – le romantisme noir de Goya à Max Ernst », exposition du 5 mars au 9 juin 2013, Musée d’Orsay

Voir le superbe teasing de présentation ici.

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[1]Philippe Muray, Exorcismes spirituels III, Les belles Lettres, chapitre « monde-monstre », p 134. C’est encore dans cette anecdote que ce dernier note qu’ « un musée qui n’aurait pas son service poussettes et le nombre de chauffe-biberons réglementaires devrait fermer ses portes instantanément. »