21/06/2013

L'ordre amoureux (sur La nuit des rois)

 
 
Gabrielle d'Estrees et sa soeur.jpg
 
 
"Prove true, imagination, O prove true !"
Viola.

De cette pièce extraordinaire, Henri Fluchère disait qu'elle était "la perle de la collection". Dernière des "vraies" comédies de Shakespeare, La nuit des rois émerveille par son "atmosphère de rêverie amoureuse et de bamboche irréelle" dans laquelle "la chanson à boire côtoie l'élégie, le hoquet fait contraste avec le sourire langoureux, la niaiserie excite l'hilarité et la mélancolie s'évanouit dans le sourire (...) En somme, du Musset supérieur."

Du Musset qui favoriserait ses personnages au lieu de les punir. Ou du Molière amoral. Ou du Corneille optimiste.

Illyrie, XVI ème siècle. Soeur jumelle de SEBASTIEN dont elle a été séparée après un naufrage - c'est-à-dire une "tempête" -, VIOLA s'est travestie en homme pour mieux se défendre des pièges de la vie (mais non des pièges de l'identité). Elle rentre sous le nom de Cesario au service du duc ORSINO dont elle tombe immédiatement amoureuse. Mais ce dernier est épris de la comtesse OLIVIA, elle-même inconsolable depuis la mort de son propre frère, et à qui son oncle, le grotesque sir Tobie Rotegras, veut faire épouser le non moins grotesque sir André Grisemine - tous deux, ennemis farouches du puritain MALVOLIO, l'intendant d'Olivia, qu'ils vont, avec l'aide de la commère Maria, du compère Fabien et du fou, tourner en bourrique. Tout se compliquera lorsque Olivia tombera amoureuse de Viola-Césario venu(e) lui présenter les compliments du duc. Il faudra le retour de Sébastien pour qu'identité et sexe se remettent en adéquation et que tout rentre dans l'ordre... amoureux.

Amour entre les hommes et les femmes, mais aussi amour entre les frères et les soeurs - l'un dépendant de l'autre comme les uns dépendant des autres. Car Viola, l'une des plus saisissantes héroïnes shakespeariennes, ne se déguise pas simplement en homme, elle se déguise en son frère. En tant que jumelle, Viola porte en elle sa double identité du même et de l'autre - et même sa triple identité puisqu'elle se fait passer pour un homme qui s'appellerait Césario. Toute la pièce tourne autour de cet "impair" qui paradoxalement est le garant de la comédie - la comédie étant précisément le lieu des impairs comme la tragédie est le lieu des paires, c'est-à-dire des symétries sanglantes, des rivalités mimétiques - René Girard ayant, une fois de plus, tout dit là-dessus. C'est en effet entre "mêmes" que l'on se hait et que l'on se tue, et c'est entre "autres" que l'on s'aime et que l'on s'unit. Si tout se termine bien dans La nuit des rois, c'est parce qu'un personnage féminin se faisant passer pour un personnage masculin a brouillé les reflets et a permis à chacun(e) de sortir de soi - de son sang comme de son sexe. Et pourtant, on a frôlé la tentation mimétique.

Lorsque Viola qui recherche son frère apprend qu'Olivia pleure le sien, sa première idée est de de rentrer à son service - comme si elle voulait communier avec elle dans une même douleur sororale. Une réplique plus loin, elle y renonce, pressentant peut-être que cette communion pourrait être un enfermement post-incestueux et pré-homosexuel. Elle décide de rentrer au service du duc qui, lui, est amoureux d'Olivia et représente donc le rempart érotique et moral idéal contre celle-ci. Ne reste plus à Viola que de tomber amoureuse de lui et d'en finir avec ses tentations incestueuses. La boucle est bouclée : Viola aime le duc qui aime Olivia qui aime Viola - plus exactement qui aime Sébastien à travers Viola. La femme qui a perdu son frère et qui avait renoncé aux hommes pour lui tombe amoureuse de la femme qui recherche le sien et qui a pris son apparence.  Il suffit alors que Sébastien réapparaisse pour que Viola retrouve son apparence réelle, et fasse éclater le cercle. Si fantasme incestueux il y avait, celui-ci s'est évaporé au contact de la vraie altérité. Frère et soeur à nouveau ensemble permettent à la communauté de perdurer. Ce que découvre Shakespeare est que la fraternité ouvre à l'altérité. Autrement dit, les personnages de La nuit des rois ne passent par l'inceste que pour mieux en sortir. Ca paraît compliqué mais c'est très simple et c'est très sain. Contrairement à d'autres mythes, et notamment au mythe wagnérien, l'inceste n'est plus du tout l'aboutissement de l'amour mais son origine qu'il convient de dépasser. L'inceste n'est qu'une étape, sinon une épreuve, par laquelle l'individu trouve sa maturité ontologique. L'inceste shakespearien comme sortie de l'inceste, aurait dit Marcel Gauchet.

De même, la transexualité comme sortie de la transexualité. Malgré les tentations contemporaines qui pourraient ramener La nuit des rois du côté de la philosophie queer, force est de constater que la pièce va exactement dans le sens contraire. Si du point de vue des spectateurs (et éventuellement des comédiennes), la relation Olivia-Viola peut relever, et avec le charme que cela suppose, d'une confusion des sexes, du point de vue des personnages, il n'y a nulle équivoque. Viola se travestit par nécessité pure et non par désir - et Olivia désire en Viola moins cette dernière que son frère jumeau. Si homosexualité ou bisexualité il y a, elle n'y est que comme masque. Alors que l'on a plutôt l'habitude aujourd'hui de penser que derrière tel être apparemment ordonné il y a du désordre - ou du devenir, La nuit des rois tend à dire plutôt que derrière tel être apparemment désordonné, il y a de l'ordre.

Ordre du monde. Ordre des désirs et des sexes. Ordre du sens des mots. Le mal absolu, en effet, c'est la corruption du langage. Or, quand tout n'est plus qu'apparence, le langage aussi risque de tourner - comme en témoigne ce dialogue extraordinaire entre Viola et le fou :

Le fou : - (...) Une phrase n'est qu'un gant de chevreau pour un bel esprit : comme on l'a vite retournée sens dessus dessous.

Viola : - Oui, c'est certain. Ceux qui jouent trop subtilement sur les mots peuvent facilement les corrompre.

Le fou : - (...) Mais effectivement les paroles sont de vraies coquines, depuis que les obligations les ont déshonorées. (...) Les paroles sont devenues tellement fausses que je répugne à les employer pour raisonner.

Viola : - (...) N'es-tu pas le fou de madame Olivia ?

Le fou : - (...)  Je ne suis pas proprement son fou, mais son corrupteur de mots." (III-1)

Corrupteur de mots moins que révélateur de cette corruption. Car le fou est celui qui parle le langage du chaos de telle sorte que l'on se rende compte du chaos - et de la folie. Le fou, comme le poète, n'explore le désordre que pour tendre à l'ordre souverain.

Et c'est cet ordre qui, une fois de plus, nous émerveille. La joie comme nouvelle perception du réel. Ce qui est enchanté et enchanteur est moins le singulier ou le bizarre que l'ordinaire, sinon, et pour dire un gros mot, le normal. Comme le dit Michel Edwards, "nous nous émerveillons ici, non pas du monde des elfes et des fées, ni d'une cérémonie funéraire avec la résurrection qu'elle prépare, ni de conversions et apparitions dans le mystère d'une forêt, mais seulement de la similarité entre deux jumeaux." Et nous aimons que ces jumeaux se retrouvent non seulement pour le bonheur de voir une soeur et un frère s'étreindre mais en plus parce que ces retrouvailles sonnent le début d'une nouvelle communauté constituée à partir de ce couple nucléaire. "Alors que nous nous sentons, dans la comédie de moquerie, supérieurs aux personnages qui sont les dupes des autres, puisque nous voyons tous les dessus de l'action et pouvons nous convaincre d'être exempts de leurs travers ou de leurs vices, dans la comédie de l'émerveillement nous avons beau tout comprendre, nous nous substituons en quelque sorte aux personnages qui s'étonnent et qui apprennent une grande vérité, sans doute parce que nous aimerions bien être à leur place." La comédie de moquerie se moque du malheur du monde, la comédie de l'émerveillement s'émerveille du bonheur du monde.

Et pourtant La nuit des rois contient sa propre comédie de moquerie en la personne de Malvolio, seul "vicieux", mais au fond inoffensif, de la pièce, et qui n'en finit pas d'être roulé avec une sainte cruauté qui nous a toujours suffoqué. Serez-vous sensible comme nous aux déboires malheureux de ce  puritain prétentieux à qui l'on fait croire qu'Olivia pourrait l'aimer ? Trouverez-vous infâme la scène où on l'enferme dans une sorte de cabinet noir tel un aliéné ? "Nous allons le rendre fou pour de bon", avoue non sans rire l'un des odieux farceurs. En vérité, punir un vicieux, c'est risquer d'en faire un méchant - ce que devient assurément Malvolio à la fin : "Je me vengerai de toute votre clique", dit-il avant de se retirer. A vrai dire, le sadisme des bonnes gens  nous a toujours paru plus insupportable que celui des mauvaises gens, comme ne nous ont jamais fait rire les punitions des méchants -  sans doute, nous répondrez-vous, parce que nous sommes trop faible, donc trop méchant, pour supporter la justice, plus cocasse que rude dans le cas qui nous occupe.

Eh oui nous sommes comme ça. Un élément tragique, le plus minime soit-il, et c'en est fait de la joie. Une personne en enfer et le paradis n'a plus lieu d'être.

Contrairement à ce qui se passait dans Le songe d'une nuit d'été, la réconciliation n'est donc pas totale dans La nuit des rois. Et comme le fait remarquer Michel Edwards, ce n'est pas tant Malvolio qui est exclu de la fête finale (le duc ordonnant même qu'on le supplie de revenir et de faire la paix) que ceux qui l'ont mystifié, à savoir Sir Tobie et sa clique. Là réside, pour Edwards, la vraie tristesse de la comédie, c'est-à-dire sa morale - comme si Shakespeare avait finalement trouvé que la moquerie de ses rudes compères laissait "un mauvais goût dans la bouche" et les avait jugés juge indignes de figurer dans la scène de reconnaissance.

On le voit, chacun peut trouver dans cette comédie, pourtant l'une des plus heureuses de son auteur, de quoi alimenter sa mélancolie. Celle-ci confirmée par la chanson finale du fou :

"Quand j'étais un tout petit gars

Par le vent, ô gué! par la pluie,

Ah ! Je m'en donnais à coeur joie

Car la pluie tombe jour et nuit" .

La pluie. La mort. La confusion des êtres, des sexes et des mots. Mais aussi la joie, la réconciliation, la paix, l'amour, la fratrie, l'altérité. Comme nous l'aurons aimé, cette Viola !

 

Gabrielle d'Estrées par Lavinia Fontana.jpg
 
(Juillet 2008)

 

09:45 Écrit par Pierre CORMARY dans Shakespeare | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : william shakespeare, la nuit des rois, gabrielle d'estrées, viola, malvolio | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook | |  Imprimer

20/06/2013

Le bouffon émissaire (Falstaff dans Les joyeuses commères de Windsor)

Au salon littéraire

 

 

Falstaff - Welles.jpg

 

 

"Moi, sur qui la chaleur agit comme sur du beurre ! Un homme en incessante dissolution, en dégel continu !"

"C'est le diable qui ne veut pas que je sois damné !"

Falstaff dans Les joyeuses commères de Windsor

 

Si je dis que le Falstaff des Joyeuses comédies de Windsor est un personnage tragique, l'on risque de me répondre que c'est là un paradoxe un peu too much, bien dans ma manière narcissique et peu sérieuse de me servir des oeuvres pour exposer mes petits problèmes, sinon pour étaler mes obsessions habituelles. Car ce gros plein de gras, toujours en quête d'argent pour payer ses désirs de luxe, toujours sans femme de chair mais avec des femmes de rêve o combien, ce demi futé qui croit l'être beaucoup et qui est si souvent le dindon de sa propre farce, ce porc qui cherche à être un serpent, et que l'on n'égorge pas par pitié, c'est un peu moi évidemment, et c'est aussi un peu vous, forcément - puisque c'est de moi que vous vient tout cet esprit...

Mais trève de vantardise autoflagellatrice et retournons à Windsor.

Après relecture de cette pièce négligée par la plupart des shakespeariens, qui, donc,  a inspiré un opéra supérieur à elle, et peut-être après tant de mois passés avec René Girard, force est de constater que ce que racontent ces Commères, certes sur un mode bouffe, n'est rien d'autre que le mécanisme universel du bouc-émissaire. Lorsqu'à l'acte III, après l'épisode du panier de linge jeté dans la Tamise (avec le gros Falstaff étouffant à l'intérieur), mistress Page décide de ne pas en rester là et de jouer et rejouer de nouveaux tours à Falstaff, on peut alors considérer que celui-ci n'est plus tant ce gros coquin qui méritait son châtiment que l'éternel coupable, c'est-à-dire l'éternel punissable, dont la société a besoin afin de se dédouaner de ses propres coquineries. D'ailleurs, après le second épisode de l'acte IV, dans lequel Falstaff est obligé de s'habiller en femme pour échapper aux coups d'épée des maris mais non à leurs coups de bâton, les deux mistress, ivres d'une gaité vengeresse qui finit par inquiéter (du moins, le spectateur moderne), répètent bel et bien que l'on va continuer à rouler le malheureux : "Si [leurs maris] décident en conscience que ce pauvre gros libertin de chevalier doit subir un surcroît de punition, nous nous en chargerons encore."

Dès lors, Falstaff est un peu comme le diable à qui l'on va jouer un tour, et qui, parce qu'il est faible, licencieux, vicieux et candide en même temps, va tomber dans tous les pièges que lui tendront les bonnes gens - et cela, à l'infini. L'acharnement social à punir, surtout celui sur lequel on projette tous ses vices et qui, comme par hasard, est incapable de se défendre, ne peut, en effet, que se reproduire indéfiniment puisque c'est par lui que la société trouve sa garantie morale - c'est par lui, même, que l'on peut enfin mettre d'accord le ciel et l'enfer*.

"Que le ciel le mène sous le bâton de ton mari ; et qu'ensuite le diable mène le bâton !"

décrète Mistress Page, avant de rajouter trois répliques plus bas : "Peste soit de ce déshonnête coquin ! Nous ne saurions trop le malmener", et d'entonner une chanson, ode aux morales joyeuses et punisseuses. Et la célèbre bacchanale qui terminera la pièce, loin d'être un déchainement des sens et des instincts secrets, sera au contraire un déchainement des vertus et des continences :

"Fi des pensées pécheresses ! Fi du vice et de la luxure ! La luxure n'est qu'un feu sanglant, allumé par d'impurs désirs..."

C'est que Les Joyeuses commères de Windsor est une comédie bourgeoise, socialement correcte, c'est-à-dire cruellement sociale, où la grandeur du bouffon n'est plus de mise. Elle est là, la différence de traitement dans le personnage de Falstaff. Dans Henry IV, Falstaff incarnait  la bouffonnerie vitale et tragique, l'humanité facétieuse et vulnérable, l'insouciance amoureuse de la vie, celle dont les grands ont besoin pour s'éduquer, celle à laquelle s'abreuvera le Prince Harry, futur Henry V. Hélas, lorsqu'il sera banni par ce dernier (car le pouvoir sérieux se doit de renier son passé amoral), Falstaff retrouvera alors son "vrai" milieu - un milieu qui ne supporte pas que les bouffons leur en redisent. Révélateur quasi mystique chez les grands, le fou du roi redevient sacripant chez les petits. Tel est le déclassement social du Falstaff de Windsor. Bouffon grandiose à la cour, gougnafier chez lui. Compagnon de débauche et de vie auprès des rois, vulgaire trompeur de mari auprès des braves gens. C'est que la société bourgeoise et petite bourgeoise n'admet pas la polissonnerie.

Comment ne pas le comprendre ce brave chevalier de la jarretière qu'entre l'honneur et la survie, il faut choisir ? A l'un de ses compagnons d'infortune qui refuse de porter une lettre de lui au nom de l'honneur, il s'emporte :

"Vous vous retranchez derrière votre honneur ? Eh ! Abîme de bassesse, c'est à peine si je puis, moi, observer strictement les lois de mon honneur. Oui, moi, moi, moi-même, parfois, mettant de côté la crainte du ciel, et voilant l'honneur sous la nécessité, je suis forcé de ruser, d'équivoquer, de biaiser ; et vous, coquin, vous mettez vos guenilles, vos regards de chat de montagne, vos phrases de tapis-francs, vos jurons éhontés sous le couvert de votre honneur ! Vous me refusez, vous !"

A vrai dire, plus que ses compères, Falstaff a un certain sens de l'honneur - celui de ses intérêts, c'est-à-dire dans son cas, celui de ses désirs. Falstaff veut vivre selon son goût, mais comme il ne se donne pas les moyens pour le faire, comme un criminel le ferait, il lui faut supporter les humiliations et les blessures du jeu social auquel personne n'échappe. Personne ? Pourtant, Nanette et Fenton, les deux jeunes gens de la pièce, arriveront à se marier en déjouant par leur propre stratagème ceux organisés pas leur père et mère pour leur faire épouser autrui**. Et Falstaff pourra se réjouir de ce tour tout falstaffien joué aux parents Page.

Les Commères ou la cruelle gaîté des temps anciens. A la fin, tout le monde pardonne à tout le monde, et l'on va s'embrasser autour d' "un feu de campagne - Sir John, comme les autres." Les Commères ou l'utopie de la réconciliation sociale.

 

*Dieu et le Diable qui s'entendent... Thématique faustienne s'il en est.

**Notons qu'à la différence de ce qui se passe chez Verdi, les deux commères de Shakespeare ne s'allient guère contre la loi des pères, et si Mistress Page est contre le choix de son mari concernant l'époux qu'il faut donner à leur fille, c'est pour lui imposer le sien. Et c'est pour quoi l'Alice Ford de Verdi est grande...

 

VOIR AUSSI : Falstaff, fées et fouets

(Juillet 2008)

 

 

 

09:44 Écrit par Pierre CORMARY dans Shakespeare | Lien permanent | Commentaires (1) | Tags : shakespeare, falstaff, théâtre, bacchanale | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook | |  Imprimer

19/06/2013

La mégère érotisée

 
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- Mon mari, suivons-les pour voir la fin de cette algarade.

- J’y consens, Cateau, mais d’abord embrasse-moi.

- Quoi ? Au milieu de la rue ?

- Quoi ! As-tu honte de moi ?

- Non, Monsieur, à Dieu ne plaise ! C’est d’embrasser que j’ai honte.

- Et bien, retournons chez nous.

- Non ! Je vais te donner un baiser ! A présent, je t’en prie, restons, mon amour !

- N’est-ce pas que c’est bon ? Allons, ma charmante Cateau, mieux vaut tard que jamais ! Il n’est jamais trop tard.

Catharina et Pétruchio, La mégère apprivoisée, V-2

 

Il y a un paradoxe autour de La mégère apprivoisée. Une imagerie populaire (d'ailleurs reprise par des comédies américaines telles La huitième femme de Barbe-Bleue de Ernst Lubitsch ou Kiss me Kate de George Sidney, sans oublier La taverne de l'irlandais de John Ford) veut qu'au moment crucial de la pièce, Pétruchio fesse d'importance Catharina, lui prouvant par ce moyen les vertus de l'autorité masculine et de la soumission féminine. A ce moment, toute la salle éclate de rire, homme et femmes de concert, les uns et les unes  découvrant peut-être une nouvelle méthode, fort érogène, pour faire l'amour.

Et pourtant, rien de plus contraire à l'esprit et à la lettre de la pièce que cette par ailleurs stimulante déculottée. Si Pétruchio l'emporte sur Catharina, c'est moins par une violence réelle que par une violente complaisance à son égard. Complaisance insoutenable même qui consiste à annihiler le négatif de la mégère en faisant comme s'il n'était jamais que le positif d'une femme amoureuse, qui veut entendre, malgré elle, des roucoulements derrière ses sarcasmes.

"Dès qu'elle viendra, je vais lui faire lestement ma cour. Supposons qu'elle vocifère ; eh bien, je lui dirai tout net qu'elle chante aussi harmonieusement qu'un rossignol. Supposons qu'elle fasse la moue, je lui déclarerai qu'elle a l'air aussi riant que la rose du matin encore baignée de rosée. Si elle reste muette et s'obstine à ne pas dire un mot, alors je vanterais sa volubilité et je lui dirai que son éloquence est entraînante ; si elle me dit de déguerpir, je la remercierai, comme si elle m'invitait à rester près d'elle une sermaine. Si elle refuse de m'épouser, je lui demanderai tendrement quand je dois faire publier les bans et quand nous devons nous marier." (II-1)

Brutal et intraitable, Pétruchio l'est pourtant avec tout le monde - sauf précisément avec Catharina. S'il malmène ses domestiques, c'est parce qu'ils se sont mal conduits avec elle, s'il l'empêche de manger ou de dormir, c'est, prétend-il, parce que tel aliment ne lui convient pas, ou parce qu'elle risquerait de mourir si elle s'endormait. Etre d'une gentillesse impitoyable avec l'être aimé, l'empêcher de vivre à force d'attention, massacrer sa mauvaise humeur avec une humeur pire mais toute prévenante, c'est tout le sens de la fracassante délicatesse de Pétruchio - et c'est ce qui d'ailleurs mortifie Catharina :

"Et ce qui me dépite plus encore que toutes ces privations, c'est qu'il fait tout cela au nom du parfait amour." (IV-3)

On le sait, Catharina finira par céder, autant par épuisement que par abnégation, et acceptera de voir le monde par les yeux de son époux. Si celui-ci dit voir la lune alors que l'on est en plein soleil, celle-ci admettra que c'est en effet la lune qu'elle voit, et s'il décide un instant après de voir le soleil, et bien, qu'à cela ne tienne, elle affirmera le soleil. Cette relation, apparemment tordue, et qui, pour les féministes, pourrait incarner le comble de la tyrannie de l'homme sur la femme, peut aussi être comprise en un sens plus métaphysique. La femme qui dit amen à toutes les conneries de l'homme est la femme qui va aussi percevoir l'homme dans toutes ses contradictions, ses caprices irrationnels, son immaturité métaphysique, sa volonté de plier le réel à son désir, et le dépit qui peut suivre lorsque le réel reste hors d'atteinte du désir. Cette femme-là, aussi soumise à l'homme soit-elle, va bientôt connaître celui-ci mieux qu'il ne se connaît lui-même - et pouvoir dès lors prévenir ses désirs et ses retournements d'humeur avant lui. De là à les provoquer, il n'y a qu'un pas, et c'est peut-être celui-ci qu'une suite de La mégère aurait pu nous montrer - à savoir une femme qui, tout en feignant l'humilité devant son mari, tire de lui tout ce qu'elle veut, et mieux, ou pire, titille ses ambitions mieux qu'il ne saurait le faire. L'homme dominant devient alors la marionnette de la femme soumise - et ses pulsions ou ses ambitions la volonté de cette dernière. Qu'on ne s'y trompe donc pas. L'avenir de Catharina, c'est Lady Macbeth, soit la femme sans qui l'homme ne serait rien.

Sans aller jusqu'à ces extrémités qui feraient alors de La mégère une pièce tragique, la mise en scène d'Oskaras Korsunovas,  nouveau petit prodige lituanien, parait-il, de la Comédie française (qui m'a fait quand même passer la meilleure soirée au théâtre de ma vie), allait au moins dans le sens d'une séduction, sinon d'une domination réciproque,  entre Catharina et Pétruchio (Françoise Gillardet Loïc Corbery, tous les deux déchaînés) et par là-même affirmait non pas tant leur complémentarité que leur identité d'humeur - Pétruchio tombant amoureux de Catharina juste après avoir croisé un homme battu par elle :

"Ah ! Par l'univers, voilà une robuste donzelle ! Je l'en aime dix fois davantage ! Oh combien il me tarde d'avoir avec elle une petite causerie ! "(II-1)

Lui-même recevra une gifle de la mégère à la scène suivante (d'ailleurs écrite par Shakespeare) - et s'il menacera de la lui rendre si elle recommençait, il n'en fera rien, et au contraire, selon la très bonne idée de Korsunovas, en recevra une autre à la toute fin de la pièce. Entre les deux gifles, Catharina aura été initiée à la féminité et à l'amour - apprivoisée donc. Et si, dans la scène finale, où l'on voit les hommes parier laquelle d'entre leur femme est la plus obéissante, c'est elle qui accourt la première aux pieds de Pétruchio (et débite son fameux monologue sur la soumission légitime de la femme devant l'homme), c'est Pétruchio qui fera le chien haletant aux siens.

Dans ce couple-là, et c'est ce qu'à bien vu le metteur en scène, la domination est un jeu érotique où chacun devient tour à tour l'objet de l'autre pour son plus grand bonheur. Au fond, Pétruchio et Catharina, comme du reste Bénedict et Béatrice dans Beaucoup de bruit pour rien, ne s'opposent que pour mieux faire l'amour - et il n'est pas interdit de penser que La mégère apprivoisée est la pièce de Shakespeare qui traite ni plus ni moins de l'entente sexuelle entre un homme et un femme. Il suffisait que Pétruchio apprenne à Catharina à se faire aimer (certes plutôt rudement) pour que Catharina se décide à aimer à son tour. Amour psychologiquement incorrect mais qui triomphe entre ces deux êtres qui ont su manier l'apparence, donc maîtriser le réel, mieux que les autres, et qui du reste peuvent ensuite assister aux déboires sentimentaux de ces derniers. Et c'est précisément Bianca, la soeur soit-disant douce de l'ex-mégère, qui apparaitra à la fin comme l'hystérique de la famille Minola.

(Texte écrit en été 2008)

 

 

18/06/2013

Un souvenir d'Arcadie (sur Comme il vous plaira)

 
 
 
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"Et votre expérience vous rend triste ! J'aimerais mieux avoir un fou pour m'égayer que la barbe de l'expérience pour m'attrister." Rosalinde, IV-1
 
 
 
Elle mène son monde, la Rosalinde. Seigneurs, paysans, amoureux, timides, jaloux, compliqués - tous à son écoute, à sa parole, à sa joie. C'est elle qui organise les amours et les vies des autres. "Aimez qui vous adore", exhorte-t-elle à Phébée, la bergère revêche. Cela devrait être ça l'amour - aimer qui nous aime. Evidemment, on préfère toujours aimer qui ne nous aime pas - et qui nous aime nous ennuie. L'incompatibilité qui fait notre malheur ne laisse pas de nous exciter.
 
Alors, on se met à rêver d'un monde où le tragique serait dissous. C'est le monde de Comme il vous plaira - la pièce la plus ressourçante de Shakespeare où rien ne se passe qui ne mène à l'espièglerie, à l'aventure des corps (encore une histoire de travesti !) et à la féérie des coeurs. A la fin, tout finit bien sans tiers négatif. Les méchants deviennent bons, les usurpateurs démissionnent, les durs se font doux, et les grincheux rentrent, de leur propre gré, au monastère - donc, pas si malheureux que ça.
 
Et pourtant, tout avait commencé sous le signe de Caïn. Olivier banissait Orlando sous le simple prétexte que celui-ci était aimé plus que lui.
 
" Car sans que je sache pourquoi, mon âme le déteste plus que quoi que ce soit dans ce monde. Il a bien des vertus pourtant. Jamais éduqué, il n'en est pas moins instruit. Il est plein de nobles pensées. Il est aimé de tous comme par magie. En est si bien l'affection de tous, et en particulier de mes gens, qui le connaissent mieux que quiconque, que moi, on ne m'apprécie pas du tout pour ce que je vaux." (I-1)
 
Pour se débarrasser de son frère, il organiserait alors un combat inégal avec un lutteur - mais c'est son frère qui l'emporterait avant de fuir dans la forêt des Ardennes.
 
Au même moment, le jeune duc Frédéric prendrait la place de son frère, le vieux duc légitime, et expulserait ce dernier de leur territoire. Et s'il garderait un temps sous sa coupe la fille de celui-ci, Rosalinde, car celle-ci serait la meilleure amie de sa fille Célia, il finirait par la chasser à son tour - et dirait à sa fille éplorée :
 
"Elle est trop fine mouche pour toi. Et sa douceur,
Et sa réserve même, sa modestie,
Parlent aux gens et les appitoient.
Toi, tu n'es qu'une sotte. Elle te vole ta gloire
Et, quand elle sera au diable, tu vas paraître
Bien plus intelligente et riche de dons." (I-3)
 
Mais Célia suivrait Rosalinde, et Pierre de Touche, le bouffon de la cour, les accompagnerait.
 
A l'acte deux, tout ce beau monde se retrouverait dans cette forêt d'Ardennes et le temps s'arrêterait.  Comme la tempête, la forêt est chez Shakespeare le lieu de l'épreuve et de la régénération (Le roi Lear). Dans Comme il vous plaira, elle représente presqu'un retour à l'âge d'or.
 
"Si le vent d'hiver
De sa dent de glace me troue, s'il m'enveloppe
Des hargnes de son souffle, eh bien, oui, je grelotte,
Je me recroqueville, mais je souris (...)
Notre vie,
La voici protégée de la société,
Elle peut écouter des voix dans les arbres,
Ou lire dans les eaux vives, ou se confier
A l'éloquence des pierres ; et cela, c'est le bien.
Je ne voudrais le perdre pour rien au monde", dit le duc (II-1).
 
Dans les bois, tout ce monde se met à batifoler. On chante, on médite, on plaisante, on philosophe. Même la compagnie du mélancolique Jacques est recherchée car ce qu'il dit étonne, égaye, stimule. Evidemment, c'est l'amour qui occupe les âmes - et avant tout celui d'Orlando pour Rosalinde qu'il a rencontré lors du combat de lutte. Le voilà qui met des poèmes d'amour dans les écorces des arbres - confiant littéralement son amour à la nature. Et lorsqu'il rencontre celle-ci déguisée en homme,  il en fait immédiatement "son" confident - et "pire", accepte la proposition équivoque de "celui-ci" à faire comme s'il était cette Rosalinde et à jouer l'amour avec lui. O les étranges scènes qui vont se dérouler entre cette femme habillée en homme et qui incite celui qui l'aime à la séduire comme si elle était une femme et cet homme qui se met à croire que cette femme qui se déguise en homme est en fait une femme ! Encore une fois, ce n'est pas l'homosexualité qui prend le masque de l'hétérosexualité mais l'hétérosexualité qui prend le masque de l'homosexualité. Ce que nous dit Shakespeare est que dans un monde magique, c'est-à-dire un monde parfait, les sexes ne devraient jamais se tromper. On n'imagine pas Adam et Eve homosexuels ! Dès qu'il y a homme et femme, il y a différence, amour, vie - et c'est pourquoi couper la scène de l'hymen du cinquième acte comme le font la plupart des metteurs en scène revient à dénaturer la pièce, sinon à en censurer son sens profond.
 
La perfection, c'est l'ordre absolu, la règle intangible, l'être perpétuel. Dans la plus libre et la plus précieuse des comédies de Shakespeare, le désir de la volupté va de pair avec celui de la loi immuable. D'où les dénombrements moraux, sociaux ou existentiels auxquels se plaisent les personnages : les trois leçons morales que tire Jacques d'un cerf blessé (car le mélancolique est un écologiste), les quatre vitesses du temps selon Rosalinde, les sept âges de la vie selon Jacques, les sept variétés de la mélancolie, les sept degrés de la querelle selon Pierre de Touche. Comme le dit Michel Edwards, le meilleur des mondes est "le monde des règles absolues, des lois lumineuses." La vie qui se déchiffre par les nombres. Le paradis comme numérotation. Vous souvenez-vous du Drowning by numbers de Peter Greenaway ?
 
Vivacité de l'être. Souveraineté du "mirth". Magie du hasard qui fait bien les choses. Bonté du destin qui résout tous les problèmes. Et résistance toute contemporaine à ces résolutions enchantées. Que Comme il vous plaira se termine par la conversion au bien et à la repentance des deux méchants de la pièce (Olivier et Frédérik), et dans le temps qu'il faut pour le dire, déplaît aux consciences modernes que nous sommes - un peu comme nous n'aimons pas trop les dénouements des pièces de Molière, trop poétiques pour être honnêtes. C'est que la happy end nous semble un conte à dormir debout. Une fin tragique nous convient mieux - car "là, c'est réaliste". Comme dirait Chesterton, nous ne supportons plus le paradis et ne sommes bien qu'en enfer. Nous applaudirons à la réplique célèbre de Macbeth : "Horreur ! Horreur ! Horreur !", mais non à celle de Célia : "Ah, c'est merveilleux, merveilleux ! Merveilleusement merveilleux ! Merveilleux au-delà de toutes les exclamations qui s'émerveillent" (III-2), alors que l'une et l'autre participent de la même poétique de l'excès, qui fondamentalement reste la grande affaire de Shakespeare.
 
La conversion comme excès de l'être, c'est cela le sens ultime de Comme il vous plaira - et qu'Edwards n'hésite pas à comparer avec celle, paradigmatique, de Saint Paul à Damas : rien de plus instantanée, violent, immédiat qu'une conversion. Lorsqu'Olivier déclare à Célia dont il est tombé amoureux que certes il a voulu tuer son frère mais qu'il y a renoncé "parce que c'était lui et que ce n'est plus lui", il faut le croire. De même nous croirons Jacques quand celui-ci viendra annoncer dans les derniers moments de la pièce qu'il rentre dans les ordres. Sans doute a-t-il senti que seule la contemplation monastique pouvait lui apporter l'apaisement (et c'est pour cette raison que nous ne le plaindrons pas).
 
A la fin, le mirth est total.  Les frères sont réconciliés. Les sexes sont réunis. Les hommes et les femmes fusionnent. Et Rosalinde est redevenue femme (mais quelle femme fut-elle en homme !) Triomphe absolue de l'hymen qui chante :
 
" Dans les cieux règne la joie
Quand sur terre pour une fois
On s'accorde et on s'unit."
 
Junon, pour une fois, sera heureuse.
 
 
 
 
[Le titre "un souvenir d'Arcadie" est emprunté à Alain Jaubert pour son numéro de Palettes consacré au "Concert champêtre "du Titien.]
 
(Eté 2008)

10:00 Écrit par Pierre CORMARY dans Shakespeare | Lien permanent | Commentaires (1) | Tags : william shakespeare, comme il vous plaira, rosalinde, drowning by numbers | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook | |  Imprimer

17/06/2013

Les ensorcelés (sur Le Songe d'une nuit d'été)

Fussli, titania 3.jpgAu salon littéraire

"L'un voit plus de démons que le vaste enfer n'en peut contenir et c'est le fou."

"Je veux entendre cette pièce, car rien ne doit être pris en mauvaise part s'il est offert avec candeur et respect (...) Notre plaisir sera de bien prendre ce qu'ils auront pris de travers. Ce qu'une pauvre intention ne peut faire, c'est à une noble attention d'en apprécier l'effort, sinon la réussite."
(Thésée, VI-1)

"La comédie nous fait du bien, mais les théories de la comédie nous enferment dans le mal", écrit Michel Edwards au tout début de son Shakespeare et la comédie de l'émerveillement. C'est que le rire a dans la tradition classique toujours quelque chose de satanique ou de punitif. Le rire rit toujours aux dépens de quelqu'un - qu'on se moque de lui ou qu'on veuille le corriger de ses vices.  Le rire tourne en dérision ce qu'il y a de plus sacré en ce monde : les croyances et la souffrance d'autrui. Le rire abandonne l'homme à sa misère. Le rire abandonne l'homme dans la matière - et La comédie est le lieu de cette matière triomphante. Du moins chez Molière.

Car chez Shakespeare, le rire est moins dérision des hommes qu'étonnement devant les hommes. Le rire est moins ce qui met à distance la réalité que ce qui l'approuve, et la comédie est non plus le lieu de la misère de l'existence que celui de l'émerveillement devant celle-ci. Dès lors, la comédie de l'émerveillement va se mélanger avec ce que l'on va bien être obligé de considérer comme une élévation spirituelle - et l'on sera alors tenté de dire que c'est la tragédie qui enferme l'homme dans la matière. Lear, Macbeth, Othello ou les grands égarés dans la folie matérielle de l'ambition, de la jalousie ou de l'égoïsme. Shakespeare athée ? On en parlera une autre fois. Pour l'heure, il s'agit de "sauver le rire", et pour cela, passer du réel risible au réel rieur. Dans ces merveilles que sont Comme il vous plaira, La nuit des rois, Le songe d'une nuit d'été ou La tempête, il y a un rire qui dit oui à l'existence, un rire qui triomphe du mal, soit de la mort, et qui fait que tout est bien qui finit bien. C'est ce que Edwards appelle le "merry" de Shakespeare, cette allégresse, veritable "accélération de l'être", et qui traduit "le sentiment d'appartenir au monde et de nous y plaire". Le "merry" ou ce qui nous rend joyeux dans l'appréhension du réel. Le "merry" ou ce qui nous fait nous voir ce qu'il y a de merveilleux dans le réel. "O merveille !", s'exclame la Miranda de La tempête en voyant pour la première fois un groupe d'homme perdus - c'est-à-dire l'humanité - sur son île.

Dans l'émerveillement, le réalité n'est plus jamais décevante - bien au contraire, elle est celle sur laquelle on va constituer rien de moins qu'un nouveau monde fondé sur le pardon et la réconciliation. Approuver le réel, c'est en effet renouveller son moi de fond en comble en se débarrassant de tout le ressentiment et de tous les instincts de vengeance qui jusqu'à présent le constituaient. "Socialement" parlant, cela signifie que l'on est prêt de créer une nouvelle communauté où rois et reines, fées et elfes, artisans et comédiens vont tous pouvoir vivre en paix et en utopie.

Cette utopie, Le Songe d'une nuit d'été la réalise entièrement. Non seulement parce qu'il n'y a pas de "méchant" qui vienne troubler la fête (comme le Don Juan de Beaucoup de bruit pour rien rien), mais parce que la réconciliation finale inclut tous les personnages - sans négatif ou menace d'enfer. La loi d'Athène qui prévoie la mort pour les enfants désobéissants est oubliée. Egée finit par pardonner à sa fille.  Lysandre peut épouser Hermia et Démétrius peut "accepter" d'être aimé par Héléna. Et si l'enfant indien de Titania passe aux mains d'Orébon, ce changement d'appartenance est moins un "rapt" qu'un passage de la mère au père, soit de l'enfance à l'âge adulte (comme Pamina passe de la Reine à Nuit à Sarastro dans La flûte enchantée). Hommes et elfes ont en effet les mêmes rites d'initiation. D'ailleurs, ce qui intéresse les habitants du monde invisible est que les habitants du monde visible se marient et aient des enfants. Obéron, Puck et les autres veillent à ce que chaque couple se retrouve et puisse, sous la bénédiction de la communauté, perpétuer l'espèce. Et si les humains ne sont pas assez sages pour s'aimer ou s'accepter, on aura alors recours à la magie... Et c'est là que cette utopie apparaît réellement comme telle. La leçon improbable du Songe est que sans sortilège, la paix sociale n'est pas possible. Pour que Démétrius renonce à Hermia et aime Héléna, il faut que le charme qui l'ait touché ne soit pas levé - contrairement à ceux de tous les autres. Si tout est bien qui finit bien, c'est parce que tout le monde revient à la raison sauf un personnage qui reste "enchanté" à vie - pour le bonheur des autres et le sien ! Heureux bouc émissaire de cette nuit d'été, Démétrius s'aperçoit bien que quelque chose s'est passé en lui : "j'ignore par quel sortilège - car sortilège il y a - mon amour pour Hermia fondit comme de la neige", avoue-t-il à l'acte IV - mais à quoi bon se plaindre puisque c'est cela qui va le rendre heureux ?

C'est donc bien la magie qui brise le mimétisme. C'est l'ensorcellement qui résout la dissonnance.

Après tout ça, l'assemblée peut se retrouver à l'acte V pour une représentation bouffonne de Pyrame et Thisbé. L'on a souvent dit que Shakespeare composait ses pièces n'importe comment et que ce cinquième acte n'apportait rien à la pièce (puisque tout se résout à l'acte IV), sinon qu'il n'était qu'une énième mise en abîme de la pièce dans la pièce, cliché du théâtre baroque. Si, comme le dit Michel Edwards, Shakespeare "place ses scène comme, dans ses vers, il place ses mots", alors il faut comprendre que cet acte V n'est en rien un remplissage de virtuose, mais bien l'accomplissement de la pièce dans lequel le tragique n'apparait plus que comme un spectacle résolu par le réel. Non pas que la mort et la cruauté seraient évacuées du monde, au sens où l'entendrait par exemple un Philippe Muray, mais au sens où la catharsis l'aurait définitivement emporté dans notre perception de la vie. La "joyeuseté tragique" de Pyrame et Thisbé, étonnante parodie du de Roméo et Juliette, marque la transfiguration scénique de la mort. Après cela, la mort ne fait plus peur et tout le reél est affirmé. La féérie et l'ordinaire ne font plus qu'un. L'amour conjugal triomphe plutôt que la miséricorde, arrière pensée des arrières mondes. Car, comme le dit un proverbe populaire cité par Edwards, le vrai bonheur de l'humanité ne consiste pas dans l'espérance d'une eschatologie religieuse où tous les hommes seraient sauvés mais dans l'espoir terrien, humain, aussi vieux que celui de la vie éternelle mais plus effectif que celui-ci, que Jeannot aura sa Jeannette.

Et c'est sur une bonne nuit pleine de promesses en caresses fertiles que Puck nous quitte - pas tant que ça d'ailleurs, puisqu'il précise qu'il aidera nos caresses si nous faillissons.

"So, good night unto you all.

Give me your hands, if we be friends.

And Robin shall restore amends."


[Support : plutôt que le détestable film avec Michelle Pfeiffer, Kevin Kline et Sophie Marceau, voir la merveilleuse production de la BBC, trouvable en DVD, avec Helen Mirren, Peter McEnery et Nigel Davenport. Un Songe d'anthologie, croyez-moi... Et ces comédiens anglais ! Les meilleurs du monde assurément !]

(Juillet 2008)


15/07/2012

Politiques de Shakespeare

 
 

 La BBC sort un coffret DVD dans la langue de Racine


shakespeare,integrale bbc,édition française,vostf,titus andronicus,jules césar,troilus et cressida,jean-louis curtisLe chef-d’œuvre télévisuel de tous les temps. L'événement DVD le plus important depuis… l'invention du DVD. Le coffret indispensable que devrait avoir chez lui tout honnête homme. De quoi parlons-nous ? Mais de la sortie du premier tome de l’édition française de l'intégrale Shakespeare faite par la BBC entre 1978 et 1985, enfin ! Rappelez-vous, Macbeth, Richard III et tous leurs amis qui passaient les samedi après-midi sur FR3 dans les années 80… Jusqu’à présent, l’on ne pouvait se procurer ces trésors qu’en anglo-anglais, les sujets de sa majesté considérant, comme souvent avec leur patrimoine, que Shakespeare leur appartenait en propre et que seul l’anglophone pouvait y avoir accès – un peu comme Parsifal « appartenait » à Bayreuth jusqu’à ce que le Metropolitan de New York ne le « vole » avec sa propre production de 1903. Grâce aux Editions Montparnasse (qui préparent normalement un deuxième tome en automne), on peut désormais voir six chefs-d’œuvre du grand Will avec les merveilleux sous-titres de Jean-Louis Curtis -  lui-même scandaleusement non crédité dans cette édition, comme quoi il y a toujours quelque chose de pourri  au royaume de la culture.

De ces six téléfilms prodigieux (Roméo et Juliette, Hamlet, Othello – avec Anthony Hopkins dans le rôle titre et Bob Hoskins dans celui de Iago, Titus Andronicus, Jules César, et l’extraordinaire Troïlus et Cressida, premier pastiche de l’Iliade s’il en est), et qui supportent largement la comparaison avec les films de Orson Welles ou de Laurence Olivier, sinon les surpassent, on retiendra ici, et pour cause de législatives,  les trois tragédies « politiques »  de celui dont William Blake disait qu’il était pour lui une des raison de vivre.

shakespeare,integrale bbc,édition française,vostf,titus andronicus,jules césar,troilus et cressida,jean-louis curtisEcrite en 1592, Titus Andronicus est, on le sait, la plus sauvage des pièces de Shakespeare. On torture, on mutile, on massacre, on demande à un père qu’il coupe sa main s’il veut revoir ses deux  fils vivants, et quand il l’a fait, on lui renvoie les deux têtes coupées de ces derniers ; on viole une malheureuse et pour qu’elle ne dénonce pas les coupables, on lui coupe les deux mains (une manie !) et on lui arrache la langue, la laissant à son père qui finira par la tuer (de sa main valide) pour lui éviter la honte ; à propos d’un bébé qui vient de naître, on parle d’ « embrocher le têtard à la pointe d’une rapière », mais on n’a pas le temps de réaliser cet intéressant projet car il faut préparer une tourte avec les membres broyés et le sang des deux violeurs qu’on a fini par coincés et qu’on va faire bouffer à leur mère ; même des figurants tombent avant d’avoir parler, et à la fin, il ne reste plus que sept personnages sur vingt et un.

De cette matière ultra gore dont on s’est souvent moqué mais qui a été réhabilitée au siècle dernier après le nazisme et les camps de la mort, la réalisatrice Jane Howell fait un spectacle réellement éprouvant [1], quoique d’une grande beauté dramatique et visuelle, et d’où il ressort une extraordinaire compréhension d’un monde réduit à ses seuls rapports de force et dans lequel la parole opère dans le réel comme le couteau dans la chair. Titus, en effet, c’est le monde de la littéralité triomphante, de la parole transmutée en acte, du meurtre qui suit immédiatement la métaphore. Et le tout à travers un verbe le plus débordant du monde. A l’idée répandue et sans doute avérée que la langue dénuée de moyens amène à la barbarie (comme l’a par exemple montré Morgan Sportès dans son dernier roman consacré au « gang des barbares », Tout, tout de suite), Titus assène l’idée que la langue la plus surabondante peut tout aussi bien le faire. C’est que dans un monde qui a perdu ses valeurs et ses repères et dans lequel tout semble permis, la rhétorique va de pair avec la régression. Un peu comme dans ce qui se passe dans le Cosmopolis de Cronenberg (très bien compris par Matthieu Amat ici), la monstruosité passe aussi par le langage le plus raffiné, le plus abouti de la civilisation. Et si Titus reste cette pièce qui choque, dégoûte, mais persiste, c’est parce qu’elle pose la violence au cœur de la langue et rend la déchirure aussi charnelle que sémantique, la cruauté aussi réelle que référentielle. Une sorte d’« œil pour œil, dent pour dent » poussé à son comble.

Au fond, le monde shakespearien, dont Titus est à la fois le paroxysme et l’origine (c’est la première vraie tragédie de l’auteur) a toujours été ce monde sans Dieu, sans verticalité, sans transcendance, du reste très justement illustré par ces mises en scène de la BBC dont le point commun est de ne jamais montrer le ciel, laissant les personnages étouffer dans leurs passions et leur matière. C’est cet athéisme tranquille qui a pu faire, comme l’expliquait George Steiner dans Errata, que de Kierkegaard à Claudel, ou de Tolstoï à Wittgenstein, l’on ait trouvé quelques grands esprits ayant osé discuter, voire dénier le génie de l’élisabéthain. Dissidences aussi rares que fascinantes mais très significatives quant au statut de la vérité et de la morale, en fait leur absence totale, dans ce théâtre, et qui n’est pas sans écho avec notre époque permissive et transparente. «  Dans les propos, dans la conduite des hommes et des femmes de Shakespeare, écrit Steiner, nous ne saurions glaner ni éthique cohérente ni philosophie adulte, encore moins quelque preuve représentée d’une foi transcendante. » Pour Wittgenstein, tout n’est chez Shakespeare que virtuosité langagière, performance poétique, chaos insensé sans aucun rapport avec la vraie vie. Mais si c’était cela, justement, la vraie vie ?

shakespeare,integrale bbc,édition française,vostf,titus andronicus,jules césar,troilus et cressida,jean-louis curtisLa parole qui peut tout face à l’acte qui ne peut rien, c’est tout le drame de Jules César (1599) et par extension des velléités révolutionnaires. Par définition, la tragédie est réactionnaire. Elle joue le réel contre l’idéal, la catastrophe contre l’utopie, le hasard contre la dialectique. Politiquement décevante, elle contrarie toujours celui qui croit qu’il suffit d’agir pour changer la donne de l’Histoire et qui finit lui-même broyé par elle. Sorte de personnage à la Minority Report avant la lettre, Brutus veut tuer César pour  empêcher le mal que celui-ci pourrait faire, une fois devenu empereur. Hélas ! Le crime n’est jamais un sacrifice mais toujours un scandale, même dans la Rome antique. Et c’est tout l’art de celui qui se définit lui-même comme « l’ami de tous », Antoine, de transformer l’un en l’autre dans son discours célèbre. « Vous, Brutus, donnez les mauvais coups avec les bonnes paroles », dira-t-il au conjuré, sous-entendant que lui, Antoine, donne les bons coups avec les mauvaises paroles. Plus que le drame de l’opinion retournée comme un gant auquel on le confine habituellement, Jules César serait plutôt le drame de la parole plus forte, plus effective, plus opératoire que l’acte.


shakespeare,integrale bbc,édition française,vostf,titus andronicus,jules césar,troilus et cressida,jean-louis curtisEt comme on n’en voudra pas à Antoine d’avoir trompé Brutus, on n’en voudra pas trop à Cressida d’avoir trompé Troïlus. Dans cette pièce singulière écrite en 1603, « grinçante » aurait pu dire Anouilh, Shakespeare se livre à une mystification sans pareille des valeurs chevaleresques. L’Iliade revue et corrigée par Offenbach ou les Jalons, pourrait-on dire. Ainsi des fameux « héros » montrés sous leur pire jour et qui ne sont pas sans rappeler certains acteurs de la vie politique de ce soir : Achille, orgueilleux et lâche ; Ajax, vaniteux bovin ; Nestor, gâteux ; Ménélas, cocu magnifique ; Agamemnon, faiblard sentencieux ; Ulysse, pousse-au-crime (et qui, pour cette raison, s’en sort « amoralement » mieux que les autres) ; Diomède, obsédé sexuel ; Cressida, adultère. Et pourtant, c’est elle, nouvelle sorte d’amante, pragmatique et sensuelle, qui donne son nom à la pièce – laissant le pauvre Troïlus, le seul encore fidèle à l’ancien monde, le seul qui pensait que la parole garantissait la réalité, le seul qui n’était pas dans la rhétorique, à sa plainte hamlétienne : « Des mots, des mots, de simples mots. »

Je me demande si tout cela a un rapport avec les résultats de ce soir.

 

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 Shakespeare, BBC, Tragédies (Titus Andronicus, Roméo et Juliette, Jules César, Hamlet, Troïlus et Cressida, Othello), volume I, VOSTF, Editions Montparnasse.

Cet article a été publié une première fois sur Causeur dans la journée du dimanche 17 juin 2012, avant la soirée électorale des législatives du second tour.



[1] Sans doute parce que le viol est au cœur de la pièce, qu’il est,  comme le rappelait Nancy Huston dans Reflets dans un œil d’homme, l’horizon noir de toutes les femmes, ce sont souvent des femmes qui mettent en scène Titus, lui donnant une dimension « féministe », telle Julie Taymor en 1999 dans un film avec Anthony Hopkins.

 

11/08/2008

Des codes, des modes et des bottes (sur Beaucoup de bruit pour rien)

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"How much  better is it to weep at joy than joy at weeping !"

 

"If he be sad, he wants money."

 

 

"Je pense que la joie est une incompréhension de la situation dans laquelle on se trouve", déclarait Andréi Tarkovsky en mai 1983, à l'époque de Nostalghia.

L'on peut avoir une admiration sans bornes pour le grand metteur en scène russe, voir et revoir ses films avec ferveur, et penser exactement le contraire, à savoir que la joie est une pleine compréhension de la situation dans laquelle on se trouve - et qu'elle est même, comme dit Spinoza, l'état qui nous fait passer de perfection en perfection. Hélas ! Chrétiens et existentialistes s'entendent comme larrons en foire pour discréditer cette perfection d'exister que l'on serait en droit d'appeler le bonheur. Mais le bonheur.... ! La vulgarité du bonheur !  Le point de vue sur la vie qu'un esprit sérieux ne peut  qu'immédiatement disqualifié ! L'anti-pensée par excellence ! Pour Kierkegaard, toute existence hors de Dieu est désespoir - et c'est son rôle de chrétien que de faire croire au non-chrétien qu'il est désespéré. Pour Simone de Beauvoir, dont je parcours l'éprouvant Deuxième sexe (merci Jean-Rémi !), l'essentiel, sinon l'essence, de l'homme-et-de-la-femme se situe dans la liberté et non dans le bonheur. C'est écrit noir sur blanc à la fin de l'introduction :

"C'est dire que nous intéressant aux chances de l'individu, nous ne définirons pas ces chances en termes de bonheur, mais en termes de liberté."

Aliénés à un dieu qui n'en finit pas de nous abandonner ou à une liberté qui n'a cesse de nous mortifier, nous ne devrions trouver la vérité que dans la bile, le salut que dans le renoncement, la souveraineté que dans la pénibilité - je veux dire : que dans l'action libre. En gros, entre être libre ou heureux, il faut choisir. Remarquable de constater que pour Spinoza, comme pour Lucrèce, comme pour tous les philosophes qui ont pensé les chances de l'individu en termes de bonheur, cet individu-là n'est précisément pas libre. Que de croix et de nausée, en revanche, pour les chanceux de la liberté !

Cela ne sera donc pas un hasard si dans Beaucoup de bruit pour rien le seul personnage "libre" ou qui se définit comme tel soit le salaud Don Juan. A Conrad qui l'exhorte à la raison, c'est-à-dire à la patiente résignation (en quoi consiste notre seule liberté), il répond sombrement mais non sans grandeur :

"Je m'etonne que tu cherches à appliquer un remède de morale à une maladie mortelle. Je ne saurais cacher ce que je suis : je veux être triste quand j'en ai sujet et ne sourire des facéties de personne ; manger quand j'ai de l'appétit et n'attendre le bon plaisir de personne ; dormir quand j'ai sommeil et ne me préoccuper des affaires de personne ; rire quand je suis gai et ne flatter l'humeur de personne",

et deux répliques plus loin :

"On me fait confiance après m'avoir muselé, on m'affranchit avec une entrave au pied ; aussi ai-je décidé de ne pas chanter dans ma prison. Si je disposais de ma bouche, je mordrais ; si j'avais ma liberté, j'agirais à ma guise ; pour le moment, laisse moi être ce que je suis ne cherche pas à me changer." (I-3)

Bcp de bruit 2.jpg

Tout y est : le maladie mortelle (le désespoir), la volonté d'être son propre sujet, le refus de faire partie du monde des autres, le désir (qui s'actualisera dès l'acte deux) de nuire. L'on arguera que cette volonté de faire le mal relève d'une bien pauvre liberté, mais c'est un fait que c'est ce personnage-là (incarné, comme par hasard, par Keanu Reeves dans le merveilleux film de Kenneth Branagh) qui va bousculer le clinamen de Messine et tenter une action, certes nocive, dans ce monde dans lequel il a été plongé malgré lui et qui le dégoûte. De Richard III à Olric (dans Blake et Mortimer), le "méchant" est toujours un "homme d'action" qui s'affranchit des codes sociaux et mène sa barque comme bon lui semble. Pour se rassurer, on le dira "esclave de ses passions" et donc inapte à la vraie liberté mais on n'empêchera nullement l'attrait qu'il exerce auprès des spectateurs. A moins qu'on le rende pitoyable, ce qui à mon avis est le cas de Macbeth, esclave de sa femme comme de ses pulsions qu'il ne maîtrise pas,  un anti-Richard III en somme, ou pire, ridicule comme, désolé de n'avoir sous la main que cet exemple, le coyotte de Bip-Bip (encore qu'il existe sur Facebook le groupe de ceux qui veulent que "Coyote arrive enfin à choper Bip Bip et lui défonce sa gueule" !, comme quoi tous les méchants ont leurs supporters.)

Dans Beaucoup de bruit pour rien, Don Juan et ses comparses ne sont pas comiques (encore qu'on pourrait les jouer comme des grotesques) mais ce sont les comiques qui les arrêtent et leur font avouer leurs méfaits. Autrement dit, c'est la comédie qui résout le problème. C'est le processus du rire et de la gaieté qui prend en charge le monde et le sauve du "mal" - lui-même rendu risible. Le mal comique ? C'est le fait des très grands auteurs - Cervantès, Molière, Céline, et par dessus tout Dostoïevski. Rappelons-nous l'extraordinaire conversation de Tikhone et de Stavroguine à la fin des Démons,  lorsque le premier dit au second (qui vient de lui avouer le viol d'une fillette commis au nom d'un refus de Dieu et d'une affirmation toute satanique, donc toute séduisante, de son être) que son crime va lui valoir autant la haine des hommes que leur rire. Car se prendre pour un dandy diabolique et commettre des horreurs pour le prouver relève autant du pénal que du comique. La tragédie ne fait que punir - ajoutant le mal au mal, pour ainsi dire. La vision du châtiment comme aussi, voire plus insupportable, que le mal qu'il sanctionne ? Voilà bien, une fois de plus, l'effet de notre pathétique sensiblerie qui se refuse à envisager le châtiment de manière adulte, soit comme un mal nécessaire et réparateur.

Et pourtant... La comédie qui se moque des méchants n'est-elle pas plus réparatrice que la tragédie qui les châtie ou les laisse mourir ? En fait, il faut dégonfler les salauds - et c'est peut-être le sens du "bon châtiment" que Benedict entend concocter pour Don Juan. Un châtiment qui en tous cas n'aura rien à voir avec le "terrible supplice" que l'on réserve à Iago à la fin d'Othello, et au contraire pourra même être l'ultime occasion pour celui-ci de se réintégrer à la communauté. Au fond, Don Juan ne pourrait-il pas se convertir à la bonté comme le fait son comparse Borachio et comme le font les deux tyrans de Comme il vous plaira ? Une pièce résolument "merry and mirth" ne peut se terminer par la mise à mort ou le banissement total de l'un de ses protagonistes (et c'est pourquoi Le marchand de Venise pose tant de "problèmes"). Par delà toute morale "tragique" ou chrétienne qui exige que le mal soit l'affaire de la tragédie et résolu dans sa punition, la comédie de l'émerveillement  ose le happy end de la réconciliation et de conversion totales.

Est-ce une preuve de niaiserie que d'espérer la guérison des méchants et leur réconciliation avec les bons ? Après tout, cette niaiserie était aussi celle de Powys ou de Pierre Jean Jouve qui à la fin de son Don Juan de Mozart, se disait certain que Don Juan et le Commandeur finissaient par se réconcilier... dans la mort.

bcp de bruit 4.jpgEt Bénédict et Béatrice babillent. En vérité, leur "guerre enjouée" est une manière de se protéger des abus de langage, c'est-à-dire de l'apparence. S'ils ne se parlent que par saillies, c'est parce qu'ils savent que la parole peut mentir et qu'il faut donc ne jamais la laisser tranquille. Le mot d'esprit est ce qui permet de surveiller le langage de lui-même et de ne jamais s'endormir devant lui - comme le feront Claudio et les autres devant les calomnies de Don Juan. Plus que de simples imbéciles, ces derniers sont plutôt des représentants de l'ordre ancien, "chevaleresque", celui où l'on pensait que le mot était la chose, et que les moulins étaient des monstres à abattre. Si nous aimons Bénédict et Béatrice, c'est parce que nous voyons qu'ils ne sont pas dupes de cette morale naïvement noble et noblement niaise et qui aboutit à des erreurs qui pourraient être des horreurs. Et nous rions quand Bénédict confie à Béatrice :

"Toi et moi, nous avons trop d'esprit pour nous aimer tranquillement."

Quelle femme que cette Béatrice (et Emma Thompson donc !) qui dit à plusieurs reprises qu'elle voudrait "manger" tous ceux que Bénédict tuera et qui demandera à celui-ci de tuer Claudio ! On a dit que les femmes de Shakespeare étaient viriles tout simplement parce que c'étaient des hommes qui les incarnaient, et que Shakespeare écrivait pour eux plus que pour elles. Diable ! Et nous qui jurons partout que Béatrice, Portia, Viola, Juliette, Rosalinde sont notre idéal féminin.... Le voilà encore le serpent de mer de l'homosexualité et toujours avec son équivoque hétérosexuel ! Sont-ce les hommes ou les femmes que nous aimons à la fin ? En fait, la question n'est pas tant de savoir quel sexe nous aimons (nous en sommes à peu près sûrs) que la manière d'aimer. Et si le secret de certains d'entre nous était d'aimer homosexuellement l'autre sexe ? Deleuze dit ce genre de choses dans son Proust et les signes.  On peut être un homme, aimer les femmes, mais les aimer comme si elles étaient des hommes, et sans pour autant aimer les hommes. Etre hétéro sous un mode homo ou homo sous un mode hétéro - affaire à suivre...

 

 

 

12:00 Écrit par Pierre CORMARY dans Shakespeare | Lien permanent | Commentaires (7) | Tags : william shakespeare, beaucoup de bruit pour rien, emma thompson, kenneth branagh | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook | |  Imprimer