Politiques de Shakespeare

 
 

 La BBC sort un coffret DVD dans la langue de Racine

Le chef-d’œuvre télévisuel de tous les temps. L'événement DVD le plus important depuis… l'invention du DVD. Le coffret indispensable que devrait avoir chez lui tout honnête homme. De quoi parlons-nous ? Mais de la sortie du premier tome de l’édition française de l'intégrale Shakespeare faite par la BBC entre 1978 et 1985, enfin ! Rappelez-vous, Macbeth, Richard III et tous leurs amis qui passaient les samedi après-midi sur FR3 dans les années 80… Jusqu’à présent, l’on ne pouvait se procurer ces trésors qu’en anglo-anglais, les sujets de sa majesté considérant, comme souvent avec leur patrimoine, que Shakespeare leur appartenait en propre et que seul l’anglophone pouvait y avoir accès – un peu comme Parsifal « appartenait » à Bayreuth jusqu’à ce que le Metropolitan de New York ne le « vole » avec sa propre production de 1903. Grâce aux Editions Montparnasse (qui préparent normalement un deuxième tome en automne), on peut désormais voir six chefs-d’œuvre du grand Will avec les merveilleux sous-titres de Jean-Louis Curtis -  lui-même scandaleusement non crédité dans cette édition, comme quoi il y a toujours quelque chose de pourri  au royaume de la culture.

De ces six téléfilms prodigieux (Roméo et Juliette, Hamlet, Othello – avec Anthony Hopkins dans le rôle titre et Bob Hoskins dans celui de Iago, Titus Andronicus, Jules César, et l’extraordinaire Troïlus et Cressida, premier pastiche de l’Iliade s’il en est), et qui supportent largement la comparaison avec les films de Orson Welles ou de Laurence Olivier, sinon les surpassent, on retiendra ici, et pour cause de législatives,  les trois tragédies « politiques »  de celui dont William Blake disait qu’il était pour lui une des raison de vivre.

Ecrite en 1592, Titus Andronicus est, on le sait, la plus sauvage des pièces de Shakespeare. On torture, on mutile, on massacre, on demande à un père qu’il coupe sa main s’il veut revoir ses deux  fils vivants, et quand il l’a fait, on lui renvoie les deux têtes coupées de ces derniers ; on viole une malheureuse et pour qu’elle ne dénonce pas les coupables, on lui coupe les deux mains (une manie !) et on lui arrache la langue, la laissant à son père qui finira par la tuer (de sa main valide) pour lui éviter la honte ; à propos d’un bébé qui vient de naître, on parle d’ « embrocher le têtard à la pointe d’une rapière », mais on n’a pas le temps de réaliser cet intéressant projet car il faut préparer une tourte avec les membres broyés et le sang des deux violeurs qu’on a fini par coincés et qu’on va faire bouffer à leur mère ; même des figurants tombent avant d’avoir parler, et à la fin, il ne reste plus que sept personnages sur vingt et un.

De cette matière ultra gore dont on s’est souvent moqué mais qui a été réhabilitée au siècle dernier après le nazisme et les camps de la mort, la réalisatrice Jane Howell fait un spectacle réellement éprouvant [1], quoique d’une grande beauté dramatique et visuelle, et d’où il ressort une extraordinaire compréhension d’un monde réduit à ses seuls rapports de force et dans lequel la parole opère dans le réel comme le couteau dans la chair. Titus, en effet, c’est le monde de la littéralité triomphante, de la parole transmutée en acte, du meurtre qui suit immédiatement la métaphore. Et le tout à travers un verbe le plus débordant du monde. A l’idée répandue et sans doute avérée que la langue dénuée de moyens amène à la barbarie (comme l’a par exemple montré Morgan Sportès dans son dernier roman consacré au « gang des barbares », Tout, tout de suite), Titus assène l’idée que la langue la plus surabondante peut tout aussi bien le faire. C’est que dans un monde qui a perdu ses valeurs et ses repères et dans lequel tout semble permis, la rhétorique va de pair avec la régression. Un peu comme dans ce qui se passe dans le Cosmopolis de Cronenberg (très bien compris par Matthieu Amat ici), la monstruosité passe aussi par le langage le plus raffiné, le plus abouti de la civilisation. Et si Titus reste cette pièce qui choque, dégoûte, mais persiste, c’est parce qu’elle pose la violence au cœur de la langue et rend la déchirure aussi charnelle que sémantique, la cruauté aussi réelle que référentielle. Une sorte d’« œil pour œil, dent pour dent » poussé à son comble.

Au fond, le monde shakespearien, dont Titus est à la fois le paroxysme et l’origine (c’est la première vraie tragédie de l’auteur) a toujours été ce monde sans Dieu, sans verticalité, sans transcendance, du reste très justement illustré par ces mises en scène de la BBC dont le point commun est de ne jamais montrer le ciel, laissant les personnages étouffer dans leurs passions et leur matière. C’est cet athéisme tranquille qui a pu faire, comme l’expliquait George Steiner dans Errata, que de Kierkegaard à Claudel, ou de Tolstoï à Wittgenstein, l’on ait trouvé quelques grands esprits ayant osé discuter, voire dénier le génie de l’élisabéthain. Dissidences aussi rares que fascinantes mais très significatives quant au statut de la vérité et de la morale, en fait leur absence totale, dans ce théâtre, et qui n’est pas sans écho avec notre époque permissive et transparente. «  Dans les propos, dans la conduite des hommes et des femmes de Shakespeare, écrit Steiner, nous ne saurions glaner ni éthique cohérente ni philosophie adulte, encore moins quelque preuve représentée d’une foi transcendante. » Pour Wittgenstein, tout n’est chez Shakespeare que virtuosité langagière, performance poétique, chaos insensé sans aucun rapport avec la vraie vie. Mais si c’était cela, justement, la vraie vie ?

La parole qui peut tout face à l’acte qui ne peut rien, c’est tout le drame de Jules César (1599) et par extension des velléités révolutionnaires. Par définition, la tragédie est réactionnaire. Elle joue le réel contre l’idéal, la catastrophe contre l’utopie, le hasard contre la dialectique. Politiquement décevante, elle contrarie toujours celui qui croit qu’il suffit d’agir pour changer la donne de l’Histoire et qui finit lui-même broyé par elle. Sorte de personnage à la Minority Report avant la lettre, Brutus veut tuer César pour  empêcher le mal que celui-ci pourrait faire, une fois devenu empereur. Hélas ! Le crime n’est jamais un sacrifice mais toujours un scandale, même dans la Rome antique. Et c’est tout l’art de celui qui se définit lui-même comme « l’ami de tous », Antoine, de transformer l’un en l’autre dans son discours célèbre. « Vous, Brutus, donnez les mauvais coups avec les bonnes paroles », dira-t-il au conjuré, sous-entendant que lui, Antoine, donne les bons coups avec les mauvaises paroles. Plus que le drame de l’opinion retournée comme un gant auquel on le confine habituellement, Jules César serait plutôt le drame de la parole plus forte, plus effective, plus opératoire que l’acte.

Et comme on n’en voudra pas à Antoine d’avoir trompé Brutus, on n’en voudra pas trop à Cressida d’avoir trompé Troïlus. Dans cette pièce singulière écrite en 1603, « grinçante » aurait pu dire Anouilh, Shakespeare se livre à une mystification sans pareille des valeurs chevaleresques. L’Iliade revue et corrigée par Offenbach ou les Jalons, pourrait-on dire. Ainsi des fameux « héros » montrés sous leur pire jour et qui ne sont pas sans rappeler certains acteurs de la vie politique de ce soir : Achille, orgueilleux et lâche ; Ajax, vaniteux bovin ; Nestor, gâteux ; Ménélas, cocu magnifique ; Agamemnon, faiblard sentencieux ; Ulysse, pousse-au-crime (et qui, pour cette raison, s’en sort « amoralement » mieux que les autres) ; Diomède, obsédé sexuel ; Cressida, adultère. Et pourtant, c’est elle, nouvelle sorte d’amante, pragmatique et sensuelle, qui donne son nom à la pièce – laissant le pauvre Troïlus, le seul encore fidèle à l’ancien monde, le seul qui pensait que la parole garantissait la réalité, le seul qui n’était pas dans la rhétorique, à sa plainte hamlétienne : « Des mots, des mots, de simples mots. »

Je me demande si tout cela a un rapport avec les résultats de ce soir.

 

 Shakespeare, BBC, Tragédies (Titus Andronicus, Roméo et Juliette, Jules César, Hamlet, Troïlus et Cressida, Othello), volume I, VOSTF, Editions Montparnasse.

Cet article a été publié une première fois sur Causeur dans la journée du dimanche 17 juin 2012, avant la soirée électorale des législatives du second tour.

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[1] Sans doute parce que le viol est au cœur de la pièce, qu’il est,  comme le rappelait Nancy Huston dans Reflets dans un œil d’homme, l’horizon noir de toutes les femmes, ce sont souvent des femmes qui mettent en scène Titus, lui donnant une dimension « féministe », telle Julie Taymor en 1999 dans un film avec Anthony Hopkins.

 

Des codes, des modes et des bottes (sur Beaucoup de bruit pour rien)

"How much  better is it to weep at joy than joy at weeping !"

 

"If he be sad, he wants money."

 

 

"Je pense que la joie est une incompréhension de la situation dans laquelle on se trouve", déclarait Andréi Tarkovsky en mai 1983, à l'époque de Nostalghia.

L'on peut avoir une admiration sans bornes pour le grand metteur en scène russe, voir et revoir ses films avec ferveur, et penser exactement le contraire, à savoir que la joie est une pleine compréhension de la situation dans laquelle on se trouve - et qu'elle est même, comme dit Spinoza, l'état qui nous fait passer de perfection en perfection. Hélas ! Chrétiens et existentialistes s'entendent comme larrons en foire pour discréditer cette perfection d'exister que l'on serait en droit d'appeler le bonheur. Mais le bonheur.... ! La vulgarité du bonheur !  Le point de vue sur la vie qu'un esprit sérieux ne peut  qu'immédiatement disqualifié ! L'anti-pensée par excellence ! Pour Kierkegaard, toute existence hors de Dieu est désespoir - et c'est son rôle de chrétien que de faire croire au non-chrétien qu'il est désespéré. Pour Simone de Beauvoir, dont je parcours l'éprouvant Deuxième sexe (merci Jean-Rémi !), l'essentiel, sinon l'essence, de l'homme-et-de-la-femme se situe dans la liberté et non dans le bonheur. C'est écrit noir sur blanc à la fin de l'introduction :

"C'est dire que nous intéressant aux chances de l'individu, nous ne définirons pas ces chances en termes de bonheur, mais en termes de liberté."

Aliénés à un dieu qui n'en finit pas de nous abandonner ou à une liberté qui n'a cesse de nous mortifier, nous ne devrions trouver la vérité que dans la bile, le salut que dans le renoncement, la souveraineté que dans la pénibilité - je veux dire : que dans l'action libre. En gros, entre être libre ou heureux, il faut choisir. Remarquable de constater que pour Spinoza, comme pour Lucrèce, comme pour tous les philosophes qui ont pensé les chances de l'individu en termes de bonheur, cet individu-là n'est précisément pas libre. Que de croix et de nausée, en revanche, pour les chanceux de la liberté !

Cela ne sera donc pas un hasard si dans Beaucoup de bruit pour rien le seul personnage "libre" ou qui se définit comme tel soit le salaud Don Juan. A Conrad qui l'exhorte à la raison, c'est-à-dire à la patiente résignation (en quoi consiste notre seule liberté), il répond sombrement mais non sans grandeur :

"Je m'etonne que tu cherches à appliquer un remède de morale à une maladie mortelle. Je ne saurais cacher ce que je suis : je veux être triste quand j'en ai sujet et ne sourire des facéties de personne ; manger quand j'ai de l'appétit et n'attendre le bon plaisir de personne ; dormir quand j'ai sommeil et ne me préoccuper des affaires de personne ; rire quand je suis gai et ne flatter l'humeur de personne",

et deux répliques plus loin :

"On me fait confiance après m'avoir muselé, on m'affranchit avec une entrave au pied ; aussi ai-je décidé de ne pas chanter dans ma prison. Si je disposais de ma bouche, je mordrais ; si j'avais ma liberté, j'agirais à ma guise ; pour le moment, laisse moi être ce que je suis ne cherche pas à me changer." (I-3)

Tout y est : le maladie mortelle (le désespoir), la volonté d'être son propre sujet, le refus de faire partie du monde des autres, le désir (qui s'actualisera dès l'acte deux) de nuire. L'on arguera que cette volonté de faire le mal relève d'une bien pauvre liberté, mais c'est un fait que c'est ce personnage-là (incarné, comme par hasard, par Keanu Reeves dans le merveilleux film de Kenneth Branagh) qui va bousculer le clinamen de Messine et tenter une action, certes nocive, dans ce monde dans lequel il a été plongé malgré lui et qui le dégoûte. De Richard III à Olric (dans Blake et Mortimer), le "méchant" est toujours un "homme d'action" qui s'affranchit des codes sociaux et mène sa barque comme bon lui semble. Pour se rassurer, on le dira "esclave de ses passions" et donc inapte à la vraie liberté mais on n'empêchera nullement l'attrait qu'il exerce auprès des spectateurs. A moins qu'on le rende pitoyable, ce qui à mon avis est le cas de Macbeth, esclave de sa femme comme de ses pulsions qu'il ne maîtrise pas,  un anti-Richard III en somme, ou pire, ridicule comme, désolé de n'avoir sous la main que cet exemple, le coyotte de Bip-Bip (encore qu'il existe sur Facebook le groupe de ceux qui veulent que "Coyote arrive enfin à choper Bip Bip et lui défonce sa gueule" !, comme quoi tous les méchants ont leurs supporters.)

Dans Beaucoup de bruit pour rien, Don Juan et ses comparses ne sont pas comiques (encore qu'on pourrait les jouer comme des grotesques) mais ce sont les comiques qui les arrêtent et leur font avouer leurs méfaits. Autrement dit, c'est la comédie qui résout le problème. C'est le processus du rire et de la gaieté qui prend en charge le monde et le sauve du "mal" - lui-même rendu risible. Le mal comique ? C'est le fait des très grands auteurs - Cervantès, Molière, Céline, et par dessus tout Dostoïevski. Rappelons-nous l'extraordinaire conversation de Tikhone et de Stavroguine à la fin des Démons,  lorsque le premier dit au second (qui vient de lui avouer le viol d'une fillette commis au nom d'un refus de Dieu et d'une affirmation toute satanique, donc toute séduisante, de son être) que son crime va lui valoir autant la haine des hommes que leur rire. Car se prendre pour un dandy diabolique et commettre des horreurs pour le prouver relève autant du pénal que du comique. La tragédie ne fait que punir - ajoutant le mal au mal, pour ainsi dire. La vision du châtiment comme aussi, voire plus insupportable, que le mal qu'il sanctionne ? Voilà bien, une fois de plus, l'effet de notre pathétique sensiblerie qui se refuse à envisager le châtiment de manière adulte, soit comme un mal nécessaire et réparateur.

Et pourtant... La comédie qui se moque des méchants n'est-elle pas plus réparatrice que la tragédie qui les châtie ou les laisse mourir ? En fait, il faut dégonfler les salauds - et c'est peut-être le sens du "bon châtiment" que Benedict entend concocter pour Don Juan. Un châtiment qui en tous cas n'aura rien à voir avec le "terrible supplice" que l'on réserve à Iago à la fin d'Othello, et au contraire pourra même être l'ultime occasion pour celui-ci de se réintégrer à la communauté. Au fond, Don Juan ne pourrait-il pas se convertir à la bonté comme le fait son comparse Borachio et comme le font les deux tyrans de Comme il vous plaira ? Une pièce résolument "merry and mirth" ne peut se terminer par la mise à mort ou le banissement total de l'un de ses protagonistes (et c'est pourquoi Le marchand de Venise pose tant de "problèmes"). Par delà toute morale "tragique" ou chrétienne qui exige que le mal soit l'affaire de la tragédie et résolu dans sa punition, la comédie de l'émerveillement  ose le happy end de la réconciliation et de conversion totales.

Est-ce une preuve de niaiserie que d'espérer la guérison des méchants et leur réconciliation avec les bons ? Après tout, cette niaiserie était aussi celle de Powys ou de Pierre Jean Jouve qui à la fin de son Don Juan de Mozart, se disait certain que Don Juan et le Commandeur finissaient par se réconcilier... dans la mort.

Et Bénédict et Béatrice babillent. En vérité, leur "guerre enjouée" est une manière de se protéger des abus de langage, c'est-à-dire de l'apparence. S'ils ne se parlent que par saillies, c'est parce qu'ils savent que la parole peut mentir et qu'il faut donc ne jamais la laisser tranquille. Le mot d'esprit est ce qui permet de surveiller le langage de lui-même et de ne jamais s'endormir devant lui - comme le feront Claudio et les autres devant les calomnies de Don Juan. Plus que de simples imbéciles, ces derniers sont plutôt des représentants de l'ordre ancien, "chevaleresque", celui où l'on pensait que le mot était la chose, et que les moulins étaient des monstres à abattre. Si nous aimons Bénédict et Béatrice, c'est parce que nous voyons qu'ils ne sont pas dupes de cette morale naïvement noble et noblement niaise et qui aboutit à des erreurs qui pourraient être des horreurs. Et nous rions quand Bénédict confie à Béatrice :

"Toi et moi, nous avons trop d'esprit pour nous aimer tranquillement."

Quelle femme que cette Béatrice (et Emma Thompson donc !) qui dit à plusieurs reprises qu'elle voudrait "manger" tous ceux que Bénédict tuera et qui demandera à celui-ci de tuer Claudio ! On a dit que les femmes de Shakespeare étaient viriles tout simplement parce que c'étaient des hommes qui les incarnaient, et que Shakespeare écrivait pour eux plus que pour elles. Diable ! Et nous qui jurons partout que Béatrice, Portia, Viola, Juliette, Rosalinde sont notre idéal féminin.... Le voilà encore le serpent de mer de l'homosexualité et toujours avec son équivoque hétérosexuel ! Sont-ce les hommes ou les femmes que nous aimons à la fin ? En fait, la question n'est pas tant de savoir quel sexe nous aimons (nous en sommes à peu près sûrs) que la manière d'aimer. Et si le secret de certains d'entre nous était d'aimer homosexuellement l'autre sexe ? Deleuze dit ce genre de choses dans son Proust et les signes.  On peut être un homme, aimer les femmes, mais les aimer comme si elles étaient des hommes, et sans pour autant aimer les hommes. Etre hétéro sous un mode homo ou homo sous un mode hétéro - affaire à suivre...