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Quinze Ford II

 

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La prisonnière du désert (The Searchers), 1956, John Ford - C'est entendu : le plus beau plan d'ouverture de tous les temps, la plus belle fin du monde, et pour Martin Scorsese, le chef-d'oeuvre du cinéma américain - en tous cas, le film le plus complexe et aussi le plus violent de son auteur (plus, même, que Liberty Valance) et servi par son acteur fétiche au sommet de son art dans ce rôle plus qu'antipathique de raciste obsédé par le sang et prêt à tuer sa nièce devenue indienne - mais qui finalement, repris malgré lui par un geste filial, sinon arrêté dans son élan par le même ange qui avait arrêté le bras d'Abraham, la prendra dans ses bras, la lèvera vers le ciel et la ramènera au bercail (et dans une scène aussi inoubliable qu'elle est ultra-rapide, à peine quarante secondes, le temps de dire la réplique célèbre : « Let’s go home Debbie »), et avant de repartir vers l'inconnu et la solitude, car en vérité, le prisonnier du désert, c'est bien lui, Ethan, ce vaincu de l'Histoire. Plus de foyer ni de pays pour le vieil homme. Ce monde métissé dans lequel il pourrait avoir sa place, sans doute bien plus humain que celui auquel il appartient, n'est pourtant pas le sien - et il doit partir. Avec qui peut-il désormais communiquer ? Comme devant Montgomery Clift quelques années auparavant dans La Rivière rouge, son personnage de père fondateur de plus en plus primitif et brutal a dû faire face à la nouvelle génération incarnée ici par Martin Pawley (Jeffrey Hunter), le fils adoptif de son frère qu'Ethan lui-même sauva naguère d'un massacre indien, et qui a un huitième de sang cherokee dans les veines, un huitième de trop pour le cowboy wasp. Les deux hommes s'estiment mais ne s'aiment pas, du moins du côté de Wayne.

Paradoxe consanguin : c'est l'oncle identitaire qui veut tirer sur sa nièce de sang, et c'est le frère adoptif qui veut sauver sa soeur - mais pourquoi paradoxe ? Tous les deux ont de l'indien en eux bien malgré eux. Tout cela sur fond de Monumental Valley, décor naturel aussi grandiose qu'immobile et qui faisait dire à Jean Mitry cité par Deleuze que "Ford est tragique beaucoup plus qu'épique, et tend à construire un espace fermé, sans temps ni mouvements réels : c'est comme une idée de mouvement suggérée par images statiques et lentes", ce à quoi Deleuze répondait qu'au contraire chez Ford, "le mouvement est réel, mais, au lieu de se faire de partie à partie, ou bien par rapport à un tout dont il traduirait le changement, se fait dans un englobant, dont il exprime la respiration." Et pourtant, l'on étouffe dans cette Prisonnière du désert, enfermé dans cette quête sans fin, et peut-être dans le cerveau obsédé d'Ethan. Me croirez-vous ? Je ne l'avais jamais vu jusqu'à ce soir.

La scène finale où le léger titubement de Wayne s'expliquerait, a-t-on dit, par les suites d'une méga cuite qu'il aurait pris la veille. Mais comme d'habitude, ce qui nous émeut tous, c'est la métaphysique de l'homme désormais solitaire pour le restant de ses jours et qui n'entre pas dans la communauté qu'il vient pourtant de reconstruire. 


 

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Qu'elle était verte ma vallée (How Green Was My Valley), John Ford, 1941 - Quelle différence entre un grand film social fait par un homme de droite et un grand film social fait par un homme de gauche ? Quelle différence entre John Ford et Ken Loach ? Peut-être la confiance que le premier met en l'homme en tant qu'homme et l'espérance que le second met dans la cause. La croyance que l'être se distingue malgré tout du social opposée à celle qui pense qu'au contraire c'est dans le social que l'être trouvera son salut. A la mémoire de l'âge d'or célébré par l'un s'élève la volonté d'un avenir meilleur de l'autre. Le goût de la transmission ici, celui de l'action là. L'abnégation tragique de droite, la résistance mystique de gauche. Et dans les cas difficiles, le règlement de compte individuel à OK Corral ou dans la propre classe du petit garçon pauvre maltraité pour cette raison par son instituteur sadique. Punir l'individu plutôt que réformer le système, telle est la joie des conservateurs, et qui n'a rien à voir avec la révolte et l'instinct de justice, joie des socialistes. La plus belle scène de ce film inoubliable (et fait pour l'être) est évidemment celle où les protecteurs de Huw (Roddy Mcdowal) pénètrent dans la classe de M. Jonas qui a fouetté jusqu'au sang celui-ci et lui cassent la gueule devant les élèves. La plus drôle, en chiasme avec la précédente (et celle qui m'avait fait un effet inaltéré quand j'avais vu ce film à 13 ans) est celle où Maureen O'Hara donne en riant une claque sur les fesses nues de son petit frère quand celui-ci lui soutient qu'il est devenu un homme. Le plaisir de faire plaisir au spectateur, Ford, comme Chaplin ou Griffith, en connaît la possibilité infinie jusqu'à tomber dans la sensiblerie et la flatterie cathartique. Mais tant pis ! L'émotion n'a pas à être exacte ou "adéquate" du moment que les idées le sont. Et dans cette vallée verte, c'est la tradition qui prédomine avec ses extases et ses iniquités, son harmonie et sa violence sociales, son humanisme sans cause et ses injustices sans réaction (autres qu'anecdotique comme on le disait). L'ennemi, c'est le progrès technique (moderne) qui ne cesse jamais de contrarier l'ordre cosmique et met tout le monde au chômage - et c'est pourquoi à la fin, on ne peut rien faire sauf quitter sa patrie et tenter sa chance ailleurs. Le sacrifice est une question d'hérédité comme l'esprit d'enfance rejoint le respect des anciens (et le père, autoritaire et débonnaire, interprété par Donald Crips est le pendant de la mère des Raisins de la Colère incarnée comme on sait par la sublime Jane Darwell).

Un des rares films adultes faits totalement du point de vue de l'enfant - et en ce sens l'oeuvre la plus "spielbergienne" de Ford.

La légende dit que les acteurs se seraient revus chaque année pendant des lustres comme si la communauté qu'ils formaient dans le film... était sortie du film et s'était actualisée dans la réalité. Le genre de truc qui me le fait encore plus aimer. 


PISTE A SUIVRE :

Un excellent article de Bertrand Tavernier sur John Ford



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Les cavaliers (The Horse Soldiers), John Ford, 1959 - C'était le film "Dernière Séance" typique. Rappelez-vous. Eddy Mitchell qui racontait le cinéma américain, l'ouvreuse glamour qui faisait des réflexions sexy. C'était le mardi soir sacré où mes parents me permettaient de veiller avec eux devant le programme télé. Et de fait, j'ai un excellent souvenir de ce film, le plus "sale" de son auteur. L'amputation qui rate et qui cause la mort d'un soldat ; la mort de la nounou ; les "sudistes Jugend" qui chargent et sur lesquels les nordistes ne veulent pas tirer ; le passé de Marlowe qui a perdu sa femme lors d'une opération de chirurgie foireuse et le rend méfiant vis-à-vis du médecin officier qui est chargé de l'accompagner ; l'ironie de sa mission qui consiste à faire sauter les chemins de fer afin de retarder l'ennemi alors que dans le civil il en construit ; la fin en demie teinte, plus amère qu'héroïque. Il est vrai qu'entre temps, Ford avait perdu son vieil ami et cascadeur attitré, Fred Kennedy, lors d'une cascade mal orchestrée, et que dès lors, et si l'on en croit Wayne il ne s'intéressa plus guère à son film, persuadé d'avoir été à l'origine de la mort de son ami. Et pourtant, Les Cavaliers sont l'un des films les plus attachants de John Ford. Son humanisme sec, sa raideur plastique anti-chatoyante, son sentimentalisme désespéré (on se retrouve amoureux parce que l'on n'est plus de ce monde) constituent l'authenticité de film rude, pas marrant, pas flatteur, et même pas si beau que ça question couleurs et lumières, et dont on craint un moment donné qu'il ne sombre dans un nihilisme violent à la Sam Peckinpah. Mais non, heureusement. Même blessé et coupable, c'est-à-dire pécheur, Ford reste solidaire de l'humanité et jette sur celle-ci ce regard compassionnel quoique pudique, de cette pudeur mâle où l'on s'enivre pour ne pas pleurer. Et c'est alors que nous sommes nous aussi émus, sans pathos, par la souffrance de ces hommes et de ces femmes - la souffrance du monde. 


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Mogambo, John Ford, 1953 -  La panthère joue mal mais le boa, qui a très bien su s'enrouler sur le lit d'Ava, mérite son oscar. Les autochtones semblent vraiment avoir été placés là pour être placés là et leur peau noire brille comme chez Léni Riefenstahl. Les paysages apparaissent délavés comme si le film avait été colorisé - et l'on voit trop aujourd'hui la surimpression entre les scènes extérieures, vaguement documentaires, et les scènes intérieures, filmées en studio. L'ultra cliché de la situation (l'homme baroudeur entre la blonde coincée et la brune dévergondée) fait évidemment sourire. Mais ça finit par marcher. Et comme Clark, on se demande avec qui on serait mieux entre Ava et Grace. Si j'avais vu ce film à quinze ans, j'aurais eu son poster dans ma chambre (au lieu de Pink Floyd The Wall et son cri munchéen). Parce qu'à cet âge comme aux nôtres, on aime croire à ce genre de monde virilement correct, ou tout n'est qu'héroïsme sans tergiversation, amitiés franches et solutions simples. Bref, un film balourd mais très prenant, archétypal, essentialiste, érogène, qui remet les femmes et les animaux à leur place - et avec une fin à la Liberty Valance puisqu'il s'agit toujours de mentir pour sauver le monde, en l'occurrence le couple. Non, non, vraiment très bien, ce "Rhett Butler au Kenya".


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Rio Grande, John Ford, 1950 - " - Discipline, destruction et ruine, toujours le même Kirby. - Privilèges spéciaux pour les bien nés, toujours la même Kathleen." Ils auront tout le de temps de se retrouver, le nordiste et la sudiste, et autour de leur fils d'abord, ce recalé à l'examen de mathématique et qui a décidé de se faire soldat sans se douter qu'il se retrouverait dans le régiment de son père. Il faudra séduire le père, montrer qu'on est un cavalier émérite, un soldat qui ne dénonce pas ses camarades, un héros qui sauve les femmes et les enfants. Pourtant, Rio Grande (dont tout le monde dit qu'il n'est pas le meilleur de la trilogie de la "cavalerie", après Le Massacre de Fort- Apache et La charge héroïque, alors qu'il est diablement attachant, et pour moi, je l'ai su dès le premier plan, l'un de mes préférés (comment un titre, un plan, un générique, une phrase peuvent donner le ton d'une oeuvre et vous faire immédiatement sentir que vous allez l'aimer ou pas, il faudra un jour que je travaille là-dessus....), est moins dans l'image-mouvement du fils qui doit faire ses preuves et de la mère qui veut protéger sa famille que dans l'image-temps du père qui rentre dans un monde qui n'est plus pour lui, nouvel avatar du No country for old man que Ford et Wayne auront décliné de film en film. Dans ce rôle d'officier moustachu au bout du rouleau, qui a tout donné et fort peu reçu, et qui se retrouve à errer sur le rivage pendant que ses hommes poussent la chansonnette, moment existentiel s'il en est où l'action, le monde, l'Histoire se suspendent, Wayne est fabuleux.

Que n'a-t-on dit de ces chansons qui se suivent un moment par trois et semblent figer le film alors qu'elles lui donnent son essence contemplative jusqu'à la flânerie pure, et qui, à quinze ans, avaient l'art de me faire chier. Ford, c'est pour les vieux. Et aujourd'hui, j'en goûte tous les détails : le fondu brouillé sur le visage de Maureen O'Hara, le sourire "paternel" de Wayne derrière la vitre quand il voit que son fils n'est pas le niais qu'il imaginait, les trois petits enfants qui se cachent derrière un banc de l'église pendant qu'a lieu une bataille féroce, la petite fille qui en remontre à son Sergent-Major Quincannon d'oncle (Victor McLaglen, évidemment) et qui dit "chouette" quand on lui annonce qu'il va y avoir des coups de feu. Et le final qui marque comme il se doit la réconciliation conjugale et historique, l'orchestre militaire jouant Dixieland à la grande surprise de Wayne d'abord offusqué mais qu'il écoutera sans déplaisir en voyant sa femme esquisser une petite danse sur place. Nouvelle communion du couple. Sans oublier ce moment d'injustice, ou plutôt de contre-justice, typique de la morale "dumbledorienne" de Ford, et qui fait toujours plaisir au spectateur, dans lequel Wayne permet au soldat traqué par la police pour un meurtre commis dans le civil (mais par légitime défense !), et qui a rendu de solides services à la troupe, en fait, qui l'a sauvée, de fuir avant qu'il ne se fasse arrêter. C'est Tyree, interprété par Ben Johnson, mon genre de personnage préféré dans les films ou la vie : celui qui fréquente une communauté sans réellement en faire partie.


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Le fils du désert (Three Godfathers), John Ford, 1948 - Encore une fois, le générique est un résumé du film. La musique (pas très belle et trop "Mickeymousing") accompagne lourdement les images. Ce serait le film typique de Ford - le Ford le plus "fordien", catho et technicolor, lyrique, tragique et comique, grandiose et un peu ridicule. Le rire de John Wayne est ridicule. Sa démarche "christique" dans le désert aussi (à bien des égards, le film rappelle le mysticisme désuet de La Patrouille perdue). On se demande souvent si Ford ne se limitait pas une ou deux prises tant tout paraît bâclé et aller de soi chez lui. Dans ce film qui est le second en couleurs de son auteur (et quelles couleurs !), la Bible suffit au scénario et les paysages remplacent les hommes. En ce Golgotha tradi, les hommes sont forcément émus devant la femme, la femme va forcément accoucher et mourir, le Mexicain, qui connaît la femme mieux que les Américains parce que c'est un latin et que les latins sont plus proches de leurs mamans que les autres, va forcément l'aider à accoucher. L'accouchement dans le désert - le grand fantasme biblique de Ford (déjà présent dans La Chevauchée Fantastique.) Après, c'est ce que l'on veut, les rois mages, trois hommes et un couffin. On retient la grosse main de Wayne "graissant" le corps du nourrisson avec de l'huile servant à graisser les roues. Tout cela ne manque ni de force ni de souffrance. Ward Bond est formidable en shérif débonnaire, et sa femme, l'immense Mae Marsch (la petite violée de Naissance d'une nation) "typique. Jane Darwell et Ben Jonhson sont aussi là - la famille, quoi ? On adore les séquences finales où Ford laisse libre cours à ses jugements de Salomon, utopies juridiques dans lesquelles se terminent si souvent ses films - Wayne est coupable et risque vingt ans de prison, mais comme il a sauvé l'enfant et qu'il préfère être condamné plutôt que de trahir la parole qu'il a donné à une mourante, le juge ne lui file qu'une année de taule, d'ailleurs reçue dans la joie et la réconciliation. Son départ en prison est filmé comme une fête avec promesse de gloire, de prospérité... et d'amour à son retour. Moi, j'adore ça. 

 


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Permission jusqu'à l'aube (Mister Roberts), John Ford, 1955 - De cette pièce à succès que Fonda avait joué à Brodway, Ford a fait une potacherie pas si réjouissante que cela et au grand dam de son acteur principal avec qui il se battra pour de bon un jour sur le plateau, l'envoyant au tapis et marquant par là la fin de leur (géniale) collaboration. Comment peut-on se brouiller avec un de ses acteurs fétiches et avec qui on a fait moult chef-d'oeuvres ? C'est ce qui laisse songeur mais c'est finalement aussi ce qui est arrivé entre Kurosawa et Toshiro Mifune à l'époque de Barberousse. Et de fait, ce sera Mervin LeRoy qui terminera ce film mineur, plutôt médiocre, aux scènes poussives et longuettes (Ford n'est pas précisément doué pour filmer du théâtre) même s'il contient de belles choses : la seconde guerre mondiale en toile de fond ; le Pacifique, la Polynésie, la vie sur le bateau de guerre (quoique sans guerre) ; la haine sociale du l'ancien prolo, James Cagney, ayant subi toutes les avanies du monde avant de devenir ce commandant irascible et tyrannique, bien décidé à se venger du privilégié incarné par un Henry Fonda ("je déteste votre genre et tous ceux qu'ont fait des études (...) J'ai encaissé toute ma vie et aujourd'hui c'est à votre tour d'encaisser !" lui lance-t-il un moment), ce dernier étant toujours très Raisins de la colère, socialiste chrétien et sacrificiel, mais dont la souffrance Jarhead sera de passer à côté de cette guerre qui aurait fait de lui un héros ; le finale tragicomique et presque schizo, car enfin on ne sait pas si on doit rire ou pleurer. Film bizarre, donc, qui obéit à des forces contraires (Fonda VS Ford, Ford VS Leroy, et même à leur corps défendant, Cagney VS Lemmon dans l'un de ses premiers rôles) et semble osciller entre Les Révoltés du Bounty et Le gendarme et les gendarmettes (la scène des femmes militaires). A noter la scène fameuse où les compères fabriquent un faux alcool (Ford ne ratant jamais ses scènes d'alcool même dans ses plus mauvais films comme, on s'en souvient, Dieu est mort, réalisé en 1947) et celle de la dynamite qui explose dans la buanderie et fait qu'il y a une invasion de savon dans les sous-sols. En définitive, ce serait un film passionnant à analyser sur son rapport... raté entre comique et tragique. Un véritable cas d'école. 


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L'homme tranquille (The quiet man), John Ford, 1952 - Le film le plus attachant, flamboyant, ébouriffant, euphorisant, enchanteur, généreux, sensuel, utopique, de son auteur, et donc forcément son meilleur. On pense à Brigadoon pour son ambiance onirique, à Autant en emporte le vent pour son côté étonnamment passionnel (et la voix française de Raymond Loyer qui double Wayne comme il doublait Gable) et même, allez savoir pourquoi, à Harry Potter pour sa magie communautariste, son train qui mène à un autre monde, et ses gens bizarres qui vivent selon leurs drôles de règles. Jamais Ford ne sera allé aussi loin dans le triomphe de la réconciliation que dans ce film : celle de l'américain moderne et de l'irlandaise traditionaliste qui finiront par s'aimer pour de bon, celle de l'individu et de la collectivité sans laquelle le premier n'est rien, celle de l'époux et de son beau-frère qui après une bagarre homérique et rentrent bras dessus bras dessous au bercail, celle enfin du catholique et du protestant enfin complémentaires - "oubliez que vous êtes catholiques et saluez le pasteur", ordonne à ses ouailles le père Lonergan incarné par l'indispensable Ward Bond. 

Et pourtant, dans ce paradis d'Innisfree, cette Irlande rêvée, on a failli frôler l'enfer. La célèbre scène finale de  Sean Thornton traînant comme un homme préhistorique sa femme Mary Jane Danaher (incarnée par l'ultra sexuelle et roussissime Maureen O'Hara qui commençait là sa longue carrière de mégère martyrisée de film en film par le Duke dont elle aura été l'épouse cinématographique) ne va pas sans causer certain malaise aujourd'hui (et la Vierge Marie sait que je ne suis pas particulièrement féministe !) sans même parler de la velléité de viol qui plane un instant entre les deux époux (et qui rappelle en effet celui de Rhett avec Scarlett). En vérité, tout menace de s'effondrer à chaque minute dans ce monde bienheureux et traditionnel qui pourrait aussi être celui des Maîtres Chanteurs de Nuremberg : amour, bière et bagarre. Pour autant, la violence est bien là chez cet homme qu'on dit tranquille, et la mort aussi, même si accidentelle - et qui nous vaut le flash-back célèbre et cauchemardesque du combat de boxe où Wayne, torse nu, vient, sans le vouloir, de tuer son adversaire lors de son dernier combat de boxe et a ce regard caméra effrayé et effrayant. La violence tue.

Quoique dans cette bourgade improbable, et c'est là le paradoxe théologique de ce film prodigieux, on peut se taper dessus pendant des heures sans se faire jamais vraiment mal - et le boxer qui avait renoncé à se battre pour avoir causé la mort d'un homme s'y remet ne serait-ce que pour retrouver l'estime de sa femme. L'homme tranquille, c'est le passage entre le monde réel où les coups peuvent être mortels au monde irréel où les coups deviennent un rêve viril - et où ceux qui vont mourir ressuscitent (Francis Ford, bien sûr, toujours épatant dans ces petits rôles de vieux halluciné) à la manière de Finnegans wake, autre délire irlandais. A la fin, tout le monde est heureux et se fige dans la plénitude et aux sons de la marche finale de Saint Patrick - sans conteste le plus bel hymne du monde (vous savez, celui qu'on entendait dans le Van Gogh de Pialat dans la scène du bordel). Exactement ce qui se passait à la toute fin du French Cancan de Renoir avec ses visages réjouis, presque effrayants de réjouissance, et filmés en gros plan, fixant la caméra. Chez Ford comme chez Renoir, on exalte le triomphe de la tradition, de l'âge d'or, c'est-à-dire du rêve social.

Impossible de ne pas citer, et tant pis pour le gloubi boulga de ce statut où comme d'habitude je cède à la mauvaise habitude de tout dire, la musique gai jusqu'aux larmes de Victor Young, ni l'image-souvenir de Wayne se rappelant au début du film la voix de sa mère qui parle dans sa tête lorsqu'il retrouve les paysages de son enfance, et encore moins  l'hilarant échange entre Victor McLaglen et lui pendant la bagarre. Alors qu'on propose aux deux combattants de faire une pause et d'aller boire un verre, le premier menace le second : "et ne crois pas que je suis fatigué, je suis frais comme une rose", à quoi ce dernier répond : "en effet, la ressemblance est frappante". Non, chef-d'oeuvre des siècles des siècles et qu'à l'instar de La Charge héroïque, je n'avais pas vu depuis vingt ans et surtout pas goûté. C'est chose réparée.

 

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Les raisins de la colère (The Grapes of Wrath), John Ford, 1940  - A la fin du film, l'on devait voir, à l'instar de ce qui se passe dans le livre, la jeune fille donner naissance à un mort-né puis offrir son lait maternel à un homme affamé. Mais c'était un peu too much de montrer ça en 1940. De plus, le grand réalisme social du film, forcément choquant pour les propriétaires, obligea le producteur Zanuck à mentir sur la réalité de celui-ci, et lorsqu'il envoya sa seconde équipe aller tourner les plans d'extérieur, il fit croire à tout le monde que c'était pour une comédie intitulée "Highway 66". On raconte aussi que le film fut diffusé quelque temps en URSS, puisqu'il était la preuve que même les américains tradi pouvaient montrer les horreurs du capitalisme, et que le communisme s'avérait donc universel. Mais la réaction du public russe qui s'émerveilla que ces personnages miséreux puissent tout de même posséder un camion à eux contraria les autorités soviétiques et le film fut aussitôt retiré - comme quoi il n'est pas si facile de désindividualiser l'individu qui, quel que soit, sa misère, reste attaché à sa terre, sa meule, sa maison, sa voiture - et qui en ce sens fait de ces Raisins un film de droite qui dénonce, comme dans Qu'elle était verte ma vallée, les ravages du progrès. Le tort (et le crime) du révolutionnaire est de croire que l'on veut un monde nouveau plus égalitaire alors que ce que l'on veut c'est le même monde en plus juste et en moins inégalitaire. Le seul communisme acceptable, c'est celui de la tradition, de la terre et du ciel, du travail et de la famille et de tout ce que la patrie doit assurer. Les Glaneuses ne veulent pas le drapeau rouge, elles veulent l'Angélus. Le film de se terminer alors sur une apologie du peuple, ces "gens" qui vont toujours de l'avant et font l'Histoire même et surtout quand elle change, et quelle que soit la douleur et la colère qu'entraîne nécessairement tout changement de civilisation.

Tout est évidemment sublime dans ce film même si, paraît-il, son metteur en scène n'a que peu contribué au scénario, l'un des meilleurs qu'il ait eu. On n'oubliera ni la lumière expressionniste de Greg Toland, ni les performances d' Henry Fonda, Jane Darwell et surtout de de John Carradine, mon acteur fordien préféré, aussi à l'aise dans les rôles d'ordure (le chef pénitencier de Je n'ai pas tué Lincoln, de dandy du poker (La chevauchée fantastique), de conseiller italien hystérique (Mary Stuart) ou de pasteur halluciné (façon Robert Le Vigan) comme ici qui a perdu la foi mais qui invente le syndicalisme. 

 

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La taverne de l'irlandais (Donovan's Reef), John Ford, 1963 - "Nous allons boire, rire, manger et nous battre", gueulait le redoutable Obsen, chef des Vikings dans La grande traversée d'Astérix. Cette magnifique formule pourrait résumer à elle seule la philosophie édénique de La taverne de l'Irlandais, le dernier film que Ford et Wayne firent ensemble en 1963. Cette oeuvre qu'on dit mineure, bâclée, lourdingue, patriarcale, machiste, pleine de clichés racistes façon Mogambo (comme les Africains, les Polynésiens ne sont bons qu'à danser et foutre des couronnes de fleurs partout comme si on était une pub Oasis avec Carlos), sous Homme Tranquille s'il en est, est pourtant l'une des plus réjouissantes et attachantes de son auteur et sans doute l'ultime tentation utopique de celui-ci. Une sorte de communauté hawaïenne idéale, "Apocalypse now" sans problèmes ni drame qui pourrait s'appeler Paradise now. Paysages océaniques splendides. Personnages stéréotypés hauts en couleur (Wayne, Marvin, mais aussi Marcel Dalio, Monsieur Règle du Jeu et Grande Illusion tout de même, en curé français impayable). Amour fruité entre le rustre et la prude. Une fois de plus, on se bagarre sans se faire mal, on s'oppose sans se haïr, on s'envoie dans la flotte toutes les cinq minutes parce que c'est rigolo et on se pardonne dans l'instant parce qu'on est heureux - mais la scène de Noël est l'une des plus belles et les plus recueillies qui soient. Surtout, on sent que pour Ford, à ce moment-là de sa carrière, faire un film, c'était comme faire une soirée avec des potes. Entre deux bières, on tournait, et entre deux prises, on buvait. Le cinéma était une façon naturelle de vivre et de se réjouir. Le cinéma était une forme permanente de vacances. Qu'importe alors le bâclage puisque tout va de soi. Le personnage de Lee Marvin qu'on croyait au début indispensable à l'action ne sert strictement à rien sauf à réapparaître pour se battre comme un dingue. Mais sa sauvagerie "Liberty Valance" est bien là et il est formidable. Quant à John Wayne, on a toujours l'impression qu'il va tomber en avant quand il marche. Bref, de l'art anarchique, improvisé, alcoolique, jubilatoire, libre. Et qui se termine par la célèbre fessée que Wayne administre à Elizabeth Allen (dieux, qu'elle était belle !), façon à eux de faire l'amour, et cela même si un esprit inquiet aurait préféré que cela soit le contraire. 


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L'aigle vole au soleil (The Wings of Eagles), John Ford, 1957 - Bon, pour une fois, on va se contenter d'un copier-coller de Patrick Brion pour un film qui ne m'a guère passionné - mais peut-être suis-je un peu fatigué de Ford ? M'en reste pourtant quatre à revoir et à noter et j'en aurais fait trente cette année.

Donc, "la voix qui tue", comme on l'appelait dans les années 80, a écrit cela sur ce film probe, grave, allez pas si mal (mais Ford a-t-il vraiment fait un navet ?) :

" Réalisé par un autre que Ford, le film se serait sans doute réduit à l'histoire très hagiographique d'un des précurseurs de l'aéronavale, victime à la fois de la mort de son premier enfant puis de son grave accident qui le rend paralysé. Tous ces éléments, bien évidemment demeurent dans le film mais Ford réalise aussi un des plus beaux films sur le couple. Passionné par son métier, Wead délaisse Minnie et leurs deux enfants qui ne le reconnaissent même plus. Du coup, Minnie fume davantage et prend l'habitude de sortir et de laisser ses filles seules pour jouer au bridge ou aller boire. La tendresse et le romanesque qui préside à leurs retrouvailles culmine lorsque Minnie caresse la tête de Frank et pose son visage sur elle lorsqu'ils décident de revivre ensemble. Superbement construit, le film passe de la comédie au drame, faisant alterner de joyeuses scènes de bagarre et des moments tragiques, comme la séquence de la mort du "Commodore", le bébé des Wead. La longue séquence consacrée à la rééducation de Wead est une vraie leçon de courage, alors que la rencontre entre Wead et John Dodges est une séquence particulièrement savoureuse."

Grand film sur le couple. C'est pas faux.

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Sergent noir (Sergeant Rutledge), John Ford, 1960 - Au début, l'on a quand même un peu de mal avec ce film qui semble louper en grand sa tentative de cohabitation entre le western traditionnel et le film de procès. Les extérieurs sont forcément splendides mais jurent avec les intérieurs en carton pâte si bien qu'on a presque l'impression d'avoir affaire à deux films qui ne prennent jamais l'un dans l'autre, et ce malgré le principe des flashbacks. Les chevauchées ne sont du reste pas si fantastiques que ça, les joutes verbales brillent par leur platitude (mais Ford ne fut jamais un homme du verbe), la théâtralisation abusive des personnages et des situations semble réduire tout ce monde à une collection de stéréotypes : le juge grognon et alcoolo, les puritaines cancanières (dont l'inévitable Mae Marsh), le procureur forcément méchant, l'avocat glamour forcément terne, la blonde au grand coeur mais qui n'est ni Maureen O'Hara ni Johann Dru (ce qui est normal puisque l'une est rousse et l'autre brune), sans compter l'invraisemblable vérité finale qu'on ne révèlera pas mais qui est sans doute la scène la plus mal foutue et la plus mal écrite du cinéma de Ford. Bref, tout serait ridicule dans ce Sergent noir de 1960 sans Woody Strode dans le rôle titre et sur lequel Ford semble concentrer tout son art. C'est avec lui que le film trouve son rythme et son énergie propre, à la fois érotique et éthique. Le plan insistant sur sa silhouette gigantesque et héroïque se découpant dans le crépuscule et accompagné du choeur (et du coeur) des hommes est d'une impressionnante grandeur. La complexité de son personnage dont on n'a arrive pas toujours à bien suivre les motivations (tiens, comme le personnage raciste de Wayne dans La prisonnière du désert) creuse le film dans une perspective existentialiste. Comme si Ford tentait de nous raconter quelque chose derrière son conte antiraciste et qui aurait plus avoir avec la déchirure, la pulsion et le manque qu'avec la dénonciation des préjugés. Et au final, tout ce que l'on avait trouvé de bâclé ou d'attendu dans ce film apparaît au contraire comme des tentatives du cinéaste d'ouvrir des perspectives formelles et morales dont lui-même n'était peut-être pas encore conscient. Sergeant Rutledge, le premier western.... fassbinderien ?

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Les Cheyennes (Cheyenne Autumn), John Ford, 1964 - Extraordinaires Cheyennes ! Le film qui achève l'oeuvre westernienne de Ford, comme on dit, souvent considéré comme trop long (en tous cas le plus long de son auteur, deux heure quarante), et qui pour moi, avec Le Convoi des braves, L'homme tranquille, Je n'ai pas tué Lincoln et Frontière chinoise (découvert samedi dernier à l'Action Christine avec une mascotte à nous), constitue le quinté gagnant de cette carrière sans précédent. En fait, ce n'est pas un western, mais un péplum - un péplum western. Avec des panoramiques à couper le souffle, des plans opératiques comme on n'en fit jamais, un découpage hiératique parfait (qu'on me pardonne mon vocabulaire technique approximatif), une musique somptueuse d'Alex North (on n'oubliera pas de sitôt les "tambours" indiens qui battent la mesure jour et nuit), et des acteurs immenses.

Dans le désordre, Karl Malden en officier autoritaire et dégueulasse malgré lui, Widmark en humaniste concerné, Ricardo Montalban en chef indien ultra-digne, Dolorès del Rio en Sainte Marie indienne sévère et sexy, Edward G. Robinson en ministre qu'a-l'air-retors-mais-qu'est-un-bon-dans-le-fond-et-qui-sauve-l'honneur-du-gouvernement-américain, Carroll Baker en blonde au grand coeur pour une fois totalement acceptable, Elizabeth Allen en danseuse qui n'a d'yeux que pour les 343 salauds qui constituent désormais le nouveau monde, James Stewart, enfin, en héros de l'ouest déjà post-moderne, sympathique, mais qui appartient à un monde qui a déjà enterré celui des indiens.

Cette séquence "Wyatt Earp", parenthèse urbaine, décadente et comique, qui pourrait apparaître comme un cheveu sur la soupe tant elle semble une détente burlesque dans un film profondément tragique, donne pourtant tout le sens historique à ce dernier. Les indiens vont d'exode en exode, et avec des séquences quasi-auschwitziennes, alors que les blancs, à la parole menteuse, jouissent de leur triomphe déjà décadent. Même leur apocalypse est ridicule. Si Le Massacre de Fort-Apache était déjà un film favorable aux indiens, il est clair que Ford a voulu aller encore plus loin et faire là un un monument visuel et dramatique dédié à leur cause - son Intolérance en quelque sorte. D'où l'aspect extrêmement soigné et "carré" de ce film conçu comme un acte de foi et qui par là-même est dépourvu de cette anarchie interne et réjouissante qui faisait le sel de nombre de ses films. Ici, Ford ne raconte pas "une autre histoire" inavouable cachée derrière l'histoire officielle comme hier soir dans Le sergent noir. Non, il raconte le drame des indiens d'Amérique façon Vie et Destin. Ondoyance géniale des grands artistes dont le souci est de passer d'un point de vue à un autre et de fait d'épouser et d'épuiser toutes les perspectives du monde - mais qui à la fin érigent une éthique cohérente et solide qui vaut pour tous les âges. "A nous, on demande de ne jamais rien oublier, dit l'indien à l'américain, alors que l'homme blanc, lui, oublie tout." 


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L'homme qui tua Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance), John Ford, 1962 - Evidemment, c'est le chef-d'oeuvre absolu de Ford, le plus connu, le plus profond, le plus abyssal, le plus politique, le plus symbolique, le plus philosophique, le plus matriciel (on ne compte plus tous les films qu'il a inspirés, de Tempête à Washington de Preminger jusqu'au Dark Knight de Christopher Nolan), le plus légendaire, le plus vrai (et la légende, c'est le vrai, on le sait depuis ce film), le plus violent, le plus triste (et le premier western dit "crépusculaire"), le plus glauque aussi (le méchant sadomaso qui fouette ses victimes, l'homme honnête féminisé, portant le tablier, faisant la vaisselle et que le premier appelle "la servante" - on est presque dans Losey), le plus déprimant, le plus lucide, le plus tragique, le plus sacrificiel, le plus beau. Tout a été mille fois dit sur ce western d'intérieur qui en grande partie se passe la nuit et dont le secret est un flash-back dans le flash-back. On ne compte plus les analyses qui y ont été faites sur le processus de civilisation et de la démocratie américaine,  l'importance de la transmission, de l'éducation, de la liberté d'expression, et aussi la naissance de la politique spectacle, l'imposture nécessaire sans quoi la cité n'est rien, l'alliance indispensable du droit et de la force pour liquider la violence et la nécessité de dépasser le mimétisme par le mimétisme (car la force est violente alors que la violence n'est pas la force). J'en avais même fait une bafouille dans un article consacré un jour à l'altérité :

"Au fond, il faut toujours un tiers, un impair, un autre pour pouvoir fonder quelque chose. C’est le problème de Platon dans Le Sophiste. Affirmer l’être via le non-être mais sans affirmer le non-être en tant que tel. Affirmer l’être via le non-être mais tuer la symétrie que l’on ne manquera pas de faire, que les sophistes ne manqueront pas de faire, entre être et non-être. Car si la nuit prouve le jour, la nuit n’est pas le jour. Si le noir prouve le blanc, le noir ne vaut pas le blanc. Mais ces deux exemples ne vont pas du tout, parce que justement il y a un être de la nuit et un être du noir et que nuit et noir ont une valeur infinie. Mais y a-t-il un être du non-être ? Si oui, alors cela veut dire qu’être et non-être ont tous les deux de l’être, donc, partagent quelque chose de commun et donc nous mettent dans l’impasse - l’impasse de la ressemblance. A contrario, si, le non-être n’a pas d’être et que seul l’être a de l’être, ou comme le dit Parménide, si il n’y a que l’être qui est et que le non-être qui n’est pas, alors on ne peut plus distinguer l’être en soi. L’être en soi est mais ne se distingue pas de ce qui n’est pas lui – qu’est-ce que l’on en a foutre alors qu’il soit puisqu’on ne le voit pas ? Il faut donc du non-être pour le voir. Il faut poser quelque chose qui n’existe pas pour éprouver quelque chose qui existe. Or, tant que nous sommes dans l’unité absolue (il n’y a que de l’être) ou dans la dualité absolue (il y a de l’être mais il y a du non-être, il faut qu’il y ait du non-être pour voir l’être), nous sommes coincés. Dans l’un, nous ne voyons rien. Dans le deux, nous ne voyons double. Et voyez, nous avons dit : « dans l’un et dans le deux » et non dans « l’un et dans l’autre », car le deux n’est pas l’autre. Le deux est le double de l’un, son reflet, son miroir, son duel évanescent. Le deux est ce qui fait apparaître l’un dans le miroir mais qui fait que très vite le miroir va se confondre avec l’un – avec l’être, et ce sera le monde des simulacres. Un monde des simulacres dont on pourra éventuellement se contenter. Tout sera alors simulacre, reflets, modes, accidents, événements, expressions, puissances, coutumes, croyance, histoire (Tom Doniphon), Histoire (Ransom Soddard)."

 




A SUIVRE


Frontière chinoise,

par Murielle J.


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