Cet article est paru dans le numéro décembre/janvier 2020 de La Revue des deux mondes
« Isabelle Huppert, c’est elle », serait-on tenté d’écrire à propos de ce premier livre remarquable de Murielle Joudet qui, dès son exergue flaubérienne, « vivre ne nous regarde pas », pose l’éternelle question des rapports entre la vie et l’art.
Si « ce qu’il faut chercher, c’est ne pas souffrir », alors pourquoi se consacrer corps et âme à une actrice qui « a toujours témoigné d’un goût prononcé pour le désastre et la catastrophe » et dont toute la filmographie constitue une longue suite d’expériences extrêmes, perversives, masochistes, meurtrières ?
Sans doute pourra-t-on arguer que la souffrance fictionnelle n’est pas une vraie souffrance et que tout cela n’est que du cinéma parce que « la vie, c’est quand même autre chose » (une des sentences les plus abjectes qui soient) et que jouer à être Isabelle Huppert comme elle-même joue à être Violette Nozière, Madame Bovary ou Michèle Leblanc, la femme qui aime se faire violer dans le très controversé Elle de Paul Verhoeven, n’est pas très sérieux.
Mais n’est-ce pas précisément contre cette vie sérieuse, tiède, étriquée, anti-tragique, normative (pour ne pas dire néoféministe), que l’actrice Huppert s’est imposée de rôle en rôle, affirmant ce que Murielle Joudet appelle superbement une « plénitude malheureuse » ?
Dès lors, il faut reprendre (presque) chaque film depuis le premier et, par l’écriture ô combien romanesque, à la fois incisive et caressante, de son autrice (car ce livre est bien un roman, un récit existentiel, un portrait de femme, une confession de jeune fille, et peu importe que l’on connaisse la carrière d’Isabelle Huppert ou non, peu importe même que l’on soit cinéphilie ou pas), suivre ce qui n’est rien moins qu’une quête charnelle et spirituelle.
La première apparition de notre Lilith, Isabelle Huppert étant fondamentalement une sorte de première femme d’avant Ève, une femme sans monde et sans homme(s), a lieu dans un film de Nina Companeez de 1972, Faustine et le bel été.
« En à peine deux répliques elle semble déjà distraite (…) Elle n’a pas pourtant pas le sentiment de rater quelque chose et ça lui va très bien de rester assise là, sur son banc, le regard quelque part dans le vide. Elle n’aime pas se mêler aux autres et ne croit pas aux initiations. »
L’aristocratie originelle de la femme qui se pose là. La hauteur métaphysique qui pour les autres (les autres !) ne peut être que distraction sociale. La prise de distance avec le monde.
« Son jeu fait tout reculer de lui-même. »
S’il y avait une phrase à retenir du style de Huppert et du livre de Joudet, ce serait celle-là.
Suivent Les Valseuses (Bertrand Blier, 1974), ce film sur « l’impossibilité du chaos, l’ordre qui se recrée toujours » et dans lequel Jacqueline (Isabelle Huppert, donc) se laisse enlever par deux loubards, histoire d’échapper à sa famille, sa virginité, sa prison.
« Le dépucelage aura des airs de rituel sacré : on désintoxique le corps de Jacqueline de toute cette attente accumulée, on le rend à lui-même et on l’abandonne ».
Qu’importe l’abandon, vive la liberté ! Isabelle (qui rime avec Murielle) est une aristocrate doublée d’une anarchiste.
Mais la liberté se paye chère, surtout dans la France de Dupont-Lajoie (Yves Boisset, 1975) où notre héroïque jeunette est violée et assassinée par Jean Carmet, premiers outrages qui augureront d'une longue série, faisant dire à ce mauvais plaisant de Philippe Bouvard qu’elle est « la comédienne la plus violée du cinéma français ».
Et pourtant, une résistante. Un corps vicié (par les autres) mais glorieux. Une fillette monstresse dont Catherine Breillat aurait pu s’occuper en 1976 dans Une vraie jeune fille, un film sur lequel Murielle Joudet s’attarde, imaginant ce que son actrice préférée aurait pu y faire – car l’histoire du cinéma est aussi l’histoire des rencontres ratées et fantasmées[1]. Qu’aurait donné Brando chez Welles ? Pacino chez Kubrick ? Delon chez Fellini ? Et donc Huppert chez Breillat ? Pour quelle raison l’actrice la plus « breillienne » et la cinéaste la plus hupperienne ont-elles attendu trente ans pour faire un film ensemble ? Peut-être parce qu’entre elles le mimétisme était trop grand et qu’il fallait vieillir, pardon, mûrir, pour pouvoir l’assumer. Mais non, vieillir.
« Jouer et vieillir, voilà l’acteur. »
Dans Abus de faiblesse (2013), Isabelle Huppert incarne Catherine Breillat dans le rôle le plus malheureux de sa vie. L’épreuve de la maladie. L’arnaque réelle dont elle fut la victime par un escroc beau gosse. Sa solitude face à la romance. Sa schizophrénie fictionnelle. « C’est moi, ce n’est pas moi », fait-elle répéter à son actrice dans une scène où le regard de celle-ci se liquéfie en silence, s'absente de lui-même, ou plus exactement, s'absente de l'autre, un peu comme dans le Persona d'Ingmar Bergman. Bergman / Huppert, encore une rencontre ratée !
Retour en 1977 avec La Dentellière de Claude Goretta grâce auquel elle tient enfin le premier rôle, expérience fatidique que Joudet compare à une visite médicale. Il faut s’imaginer les actrices en file indienne dans une grande salle glacée, attendre qu’on les appelle. Puis, accepter d’être examinées, pour ne pas dire expérimentées, par le réalisateur-médecin :
« tirer la langue, respirer bien fort, s’assurer que tout fonctionne bien, oui, mais un peu plus que ça, vérifier qu’un mystère émane de tous ses gestes, que la cinégénie s’est aussi emparée de ce corps en lui faisant faire des choses, n’importe quoi : shampouiner, faire la vaisselle, manger beaucoup, dormir, se peser, inspirer, expirer, tricoter »,
tout ce qu’Isabelle va désormais faire avec une âme nouvelle à la fois élue et déchue, réinventant les gestes du monde et dans son cas, faire semblant d’en être alors que non. Être là sans être là, regarder pour s’éloigner, pleurer droit dans les yeux, ce sera cela, l’art d’Huppert – même si dans La Dentellière, son personnage tente, une première et dernière fois, le bonheur pour tous, la petite femme gentille, le ménage humble. En vain, bien entendu, mais« on ne pourra pas dire qu’elle n’a pas essayé ».
Après, ce sera le carnage.
Avec Violette Nozière (Claude Chabrol, 1978), la jeune fille se fait vengeresse ; la soumise, justicière ; l’ange, exterminatrice – et cela pour le reste de sa vie.« Il y aura toujours un peu de Nozière en Huppert », comme il y aura toujours un peu d’Adèle H. en Adjani, l’autre Isabelle, la rivale, la jumelle détestée, l’adversaire grâce auquel l’une et l’autre n’auraient peut-être pas fait la carrière qu’elles ont fait. Pourtant, « si les circonstances l’avaient voulu, [Adèle H.] aurait pu devenir l’alliée de Violette Nozière ». Tant mieux, au fond, qu’elles ne se soient pas entendues, chacune développant contre l’autre (ou pour, on ne saura jamais) une part de la psyché féminine. Sœur contre sœur dans Les sœurs Brontë (André Téchiné, 1979), puis Reine Margot contre Madame de Maintenon, hystérie contre schizophrénie, possession contre cérémonie et, peut-être aussi, instant contre durée. Tandis que la gothique et narcissique Adjani finit par se perdre, la grecque Huppert se statufie.
C’est que la première aime sans doute trop la vie pour jouer – vivre la regarde. Alors que la seconde déclare régulièrement à la presse qu’elle est devenue comédienne à cause de son inaptitude à vivre. La vraie vie, pour elle, c’est le cinéma, comme disait Proust à propos de la littérature. Et plus qu’aucun autre, celui de Maurice Pialat et son « embouteillage de vivants » (Loulou, 1980) où l’on joue moins que l’on ne vit, dans le hasard, la paresse, l’amour, et auprès de ce grand bébé de Gérard Depardieu (Loulou). Mais un vrai bébé advient et Nelly (Isabelle Huppert) avorte, incapable de se convertir à la vie réelle, maternelle, divine. Être mère ne la regarde pas, comme elle l’avoue dans une interview.
« C’est très réaliste une mère, ça crée le réel. Moi, je refuse le réel ; aussi, je n’ai pas d’enfant (…) C’est un miroir que je ne veux pas qu’on me tende pour le moment. »
De quel reflet est-elle le visage ? Si elle se regarde dans un miroir, un rétroviseur ou même un couteau, ce n’est pas tant pour s’admirer comme la méchante reine de Blanche-Neige que pour se retrouver, savoir qu’elle n’a pas disparu, qu’elle est encore là. Et « l’avantage avec les couteaux, c’est que ça vous évite de sortir votre miroir de poche à tout bout de champ », disait la Marlène Dietrich de Agent X 27 (Josef von Sternberg, 1931), film auquel Joudet consacre en miroir d’autres belles pages. Isabelle Huppert, cette actrice au couteau – soit qu’elle se le retourne contre elle comme à la fin de La Pianiste (Michael Haneke, 2001), soit qu’elle soit guillotinée… pour avoir avorter les enfants des autres (Une Affaire de femmes, Claude Chabrol, 1988).
En attendant d’arriver à ces extrémités, elle va s’abstraire chez Godard. D’abord, dans Sauve qui peut (la vie) (1980) et ses lignes qui ne se rencontrent jamais, ses machines sexuelles prostitutionnelles, esprits sans corps ou corps sans esprits et dans lesquelles elle va développer des « abîmes d’hébétude », des « profondeurs inhabitées, neigeuses », réinventant une « intériorité qui se dessine par l’inexpressivité », nouvelle forme de résistance passive au monde et à la vie. « Ici, plus qu’ailleurs, jouer devient une sorte d’évanouissement dans l’obéissance », quitte à se faire fesser par son maquereau. Puis, ce sera Passion (1982) qui explore encore plus le marasme social et « dont chaque scène donne le sentiment de toujours commencer par le milieu. » Là, l’ouvrière bégaye, c’est-à-dire tente d’avoir une parole, une défense, une dignité, malgré l’usine, le travail, le renvoi. Huppert, qui à l’époque est devenue une star, a accepté ce rôle ingrat. Sourire dans un film comme sur une photo de magazine, ne la regarde pas.
Après un périple hollywoodien (La Porte du paradis, Michael Cimino, 1980) qui devait être pour elle « le premier vrai film hors de son pays » et qui ne sera qu’ « un éternel retour vers son identité d’actrice – le viol, le meurtre, la prostitution », elle revient, plus rousse que jamais, c’est-à-dire plus renarde, plus perverse, plus belle, dans trois films d’importance de son ami Chabrol (Une affaire de femmes, 1988 ; Madame Bovary, 1991 ; La Cérémonie, 1993).
Il y a un paradoxe à propos de Madame Bovary. Si le film n’est pas perçu comme le chef-d’œuvre de son auteur (dont ce fut pourtant la grande affaire toute sa vie), il apparaît en revanche comme une consécration de son actrice, en tous cas l’une de ses incarnations les plus emblématiques (un peu comme le Camille Claudel de Bruno Nuytten avec Adjani, film assez peu prisé par les « cinéphiles » mais qui constitue la gloire de son interprète). Car oui, Isabelle Huppert est Emma Bovary au sens le plus littéraire du terme, incarnant « le texte à fleur de peau », l’ambition du cinéaste ayant été de filmer autant l’esprit que la lettre du roman, et de fait, donner un film profondément antipathique, quasi déplaisant, à mille lieux de la théâtralité un peu factice de Jean Renoir ou du romantisme héroïque de Vincente Minelli, mais flaubérien comme jamais. Pour cela, il a dû compter sur sa comédienne fétiche et sa propension géniale à jouer les femmes bêtes – et de cette bêtise au sens le plus royal du terme, comme disait Gilles Deleuze, non pas tant empirique que critique (Emma ne se trompe pas sur son milieu), intellectuelle que sensible (elle souffre vraiment), sociale que cosmique (son suicide est celui de tout le monde).
Le voilà en plein, l’art huppérien, son héroïsme véritable, sa cinégénie littéraire par laquelle elle fait le tour de force d’« [inciser] la phrase (si une telle chose est possible au cinéma), [l’aiguiser] de son jeu jusqu’à la rendre flaubertienne, (…) le jeu d’acteur [se révélant] écriture », par exemple, lorsqu’Emma lance sa fameuse gueulante à propos de son pauvre Charles de mari : « que cet homme est bête ! » et qui agit physiquement sur le spectateur, mortifié qu’il peut être par cette femme à la justesse si basse et à la véracité si décevante. Car, et c’est la trouvaille démoniaque de Flaubert, l’on peut être autant lucide qu’aveugle, autant creuse que perspicace. Emma est une femme bête qui a raison et c’est cette bêtise avisée qui est lisible sur le visage de l’actrice. Tant pis si le film paraît trop appliqué, semblant toujours se retenir dans son élan – mais comme Flaubert avec son texte après tout. Son résultat n’en finit pas. Grâce à Chabrol, Isabelle Huppert est devenue l’Emma Bovary du siècle dernier et grâce à Isabelle Huppert, Murielle Joudet s’est révélée écrivain. Dans les deux sens du terme, Flaubert la regarde.
[1] Fantasme éminemment tarantinien. Dans Once upon a time… in Hollywood (film de la décennie, soit dit en passant), la star déchue Rick Dalton (Leonardo DiCaprio) s’imagine jouer le rôle de Steve McQueen dans La Grande évasion, ce qu’un effet numérique permet immédiatement de voir.
Murielle Joudet, Isabelle Huppert – Vivre ne nous regarde pas, Capricci 2018, 232 pages, 19 euros.
