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Les Deux nobles cousins - ou Le Nouveau viol de Lucrèce.

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Paul Richmond, Battleground

 

 

« Le vouloir d’un malade bat le pouvoir d’un sage » (I-4)

« Maudits soient mes yeux. Maintenant, oui, je sens mes chaînes » (II-2)

« Moi, si j’étais libre, j’accomplirais de telles prouesses que cette dame, cette vierge rougissante, se faisant homme, chercherait à me violer » (II,2)

 

 

« Pièce contrariante », Les deux nobles cousins l’est à plus d’un titre. D’abord, son existence même, et le fait qu’elle soit réintégrée au corpus shakespearien (Pléiade, Comédies III, avril 2016), constituent une vraie rupture avec la tradition shakespearienne qui voulait que son théâtre se termine avec La Tempête. Final idéal, apothéose de sa poésie en même temps que renoncement à celle-ci, retraite souveraine, celle-ci passa longtemps pour le « testament artistique » de son auteur, ce qui, comme le dit Anny-Crunelle-Vanrigh dans sa présentation de la pièce, était aussi une « commode mais trompeuse vision téléologique ». A notre grand dam, « Shakespeare [n’en avait pas fini]  avec la scène. »

Pour le shakespearien orthodoxe, il était en effet très plaisant (et pas si illégitime que ça) de considérer qu’après avoir exploré les  fins fonds de l’être humain dans ce qu’il avait de plus tragique et  de plus terrible, celui que l’on considère comme le plus grand écrivain de tous les temps revienne à une sorte d’équilibre supérieur et conclue son œuvre dans une sorte de réconciliation panthéiste où, autour de la figure eschatologique de Prospéro, tout le monde serait rappelé et pardonné  - le magicien renonçant à sa magie comme le poète à sa poésie. Shakespeare serait Prospéro, Prospéro serait Shakespeare, la sortie serait parfaite.

 

 

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Charon traversant le Styx,Charon traversant le Styx, Joachim Patinir, 1520 - 1524,

Huile sur bois, Musée du Prado, Madrid.

 

Rien ne va plus avec cette nouvelle pièce qui, non contente de relever le rideau et de nous obliger à relativiser ce que l’on croyait être le dernier Shakespeare, nous force, qui plus est, à reconsidérer l’identité même de celui-ci -  puisque ces Deux cousins (deux bâtards, oui !) furent écrits en collaboration avec un certain John Fletcher, ce qui, il faut l’avouer, est fort irritant pour nous, lecteurs modernes, qui tenons très fort, pour des raisons culturelles et mystiques, à l’unicité du génie[1].  Si Shakespeare n’est plus Shakespeare, surtout en fin de carrière, adieu « le testament artistique », adieu l’ordre du monde rêvé par Prospéro, adieu, surtout, « l’humanité splendide » et le « brave new world that has such people in’t », de Miranda.

Car c’est là où le bât blesse : l’humanité des Deux nobles cousins n’est guère splendide et le "nouveau" monde dans lequel ils évoluent fort peu ragoûtant. Pour celui qui, de Henry VI à La Tempête, a traversé Shakespeare, et connu tous les chaos et toutes les merveilles, toutes les horreurs et toutes les fééries, et qui était heureux de terminer ce voyage dans ces fameuses romances qu’étaient Tout est bien qui finit bien, Mesure pour mesure, Périclès, Cymbeline, Le conte d’hiver et La Tempête, pièces de la déculpabilisation, de la miséricorde, des « heureuses infortunes », des « merveilleux instincts », de la résurrection et du pardon absolu, ce désenchantement imprévu peut paraître malvenu. Sans doute est-ce une facilité morale, mais on aime finir une œuvre complète sur une œuvre qui la résume, la sublime et la vivifie, surtout lorsque celle-ci a prouvé qu’elle embrassait toutes les possibilités humaines, et pas seulement la tragique - un peu comme on aime qu’une vie se termine sur un pardon accordé ou demandé. C’est la fameuse « note d’espoir » dont tout littérateur commence par se moquer par snobisme ou cynisme mais qui, après tout, est aussi celle des Frères Karamazov (Aliocha), des Amours d’Astrée et de Céladon, l'ultime film de Rohmer (« vis Céladon ! »), ou de l’Evangile lui-même (qui est, certes, bien plus qu’une « œuvre » et qui délivre bien plus qu’une « note »), soit une promesse de résurrection.

Métaphorique ou réelle, il semble que la résurrection fut la grande affaire de Shakespeare dans ces dernières pièces. Déjà, l’on n’y mourait plus (ou à peine, et seulement des personnages détestables ou secondaires tel l’affreux Cloten de Cymbelyne ; ou  tels Antochius et sa fille, pratiquant un amour contre-nature, dans Périclès ; ou encore comme le fameux pirate de Mesure pour mesure, qui n'apparaît pas sur scène mais dont on nous dit, au détour d'une réplique, qu'il est mort dans sa cellule et que sa tête servira servira à sauver celle de Bernardin). Il y avait des simulacres d’exécution, certes cruels mais sans conséquences (Paroles dans Tout est bien qui finit bien), des mariages forcés qui remplaçaient des exécutions, ce qui malgré les plaisanteries attendues des concernés n’étaient pas « pires » (Lucio et Angelo dans Mesure pour mesure), des aventures violentes qui se terminaient bien et où père, mère et fille, après des années de séparation, se retrouvaient (Périclès, Marina et Thaïsa dans Périclès ; Léontès, Perdita et Hermione dans Le conte d’hiver). Et si le petit Mamillius mourait dans Le Conte d’hiver, c’était pour mieux préparer le monde à la résurrection de sa mère à la fin.

Retour à la vie, à l’ordre et au pardon.  Dans La Tempête, celui-ci serait accordé à tous, y compris à ceux qui ne se repentiraient pas. Caliban ne serait pas pincé à mort, et les conjurés, Sébastien et Antonio, seraient épargnés. L’indulgence qui réconcilie tout le monde se serait substituée à la bonté qui, attendant trop de l’humanité, est toujours obligée d’en sacrifier une partie pour le bien de l’autre.

 

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Underground, Emir Kusturica, final.

 

La réconciliation finale, totale et absolue, sans punition ni sacrifice, est la grande tentation de la « modernité ». Avant Goethe, Nietzsche, Hugo (et à sa manière, Emir Kusturica à la fin de Underground), Shakespeare y a cédé. L’espérance que le bien pardonne au mal et le fasse se convertir à lui, que l’enfer se vide de tous ses démons, y compris de Satan lui-même, que Dieu se réconcilie avec le diable (après tout, celui-ci l'a honnêtement servi une partie de l'éternité), qu’il n’y ait plus aucun hurlement et grincements de dents nulle part, mais plutôt un seul paradis pour tous, sans exclus, que l’Apocatastase soit totale –  est-ce là l’espérance la plus chrétienne de toutes (Dieu plus fort que le mal), ou au contraire la plus antichrétienne (la liberté abolie) ? D'ailleurs, pourquoi "antichrétienne" ? Rien de plus chrétien que la persistance de Satan, non ? Rien de plus chrétien que la possibilité, paraît-il mille fois prouvée en enfer, que Satan l'ait emporté sur Dieu dans des milliers, millions, milliards d'âmes - Dieu étant autant dans l'amour qui rend libre que dans la liberté qui peut nier l’amour, cette liberté qui, seule, permet Satan ?

[Cela n'a rien à voir, mais c’est la question qui m’a obsédé toute ma vie. Dieu m’aime, me crée libre mais cette liberté contient la haine de Dieu, contient la damnation, contient l’enfer. Libre, je peux renier Dieu, et prouver par là-même, que son amour soi-disant infini ne peut rien contre ma mort. Car la liberté, c’est la mort.]

[L’autre question, toute aussi obsessionnelle, c’est le rapport entre vie et vérité. « Je suis la voie, la vérité et la vie », dit le Christ. Sauf que vie et vérité s’opposent. Comme la liberté, la vérité, c’est bien souvent la mort. Simone Weil l'a bien vu : "la vérité est du côté de la mort." Alors que l’illusion est bien souvent du côté de la vie. Vérité mortifère, illusion vitale. Pour vivre, il faut trahir. On a beau prendre le problème dans tous les sens, on n’en sort pas.]

[La solution, c'est le pari, bien sûr. Pour s'en sortir, il faut parier sur l'amour plutôt que sur la liberté. Sur le salut plutôt que sur la damnation. Sur le fait que Dieu est plus fort que moi et non sur celui que je suis plus fort que lui.]

 

 

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"Saint Augustin et le diable", Michael Pachern, XVe siècle.

 

Au lieu de se tenter, revenons plutôt aux jeunes filles. Dans le dernier Shakespeare, ce sont elles qui sauvent le monde : Marina, sorte de Justine heureuse, qui convertit les débauchés au bordel (et finit par épouser l’un d’entre eux, Lysimaque) et qui « ressuscitera » son père dans Périclès ; Perdita qui, se mariant avec Florizel, restaure la lignée perdue de son petit frère mort, et d’une certaine manière, « remarie » son père et sa mère, dans Le conte d’hiver ; Imogène qui rend symboliquement la raison à son Roi Lear de père dans Cymbeline ; Miranda qui découvre le monde, le trouve merveilleux, et épouse Ferdinand (et cela même si elle s’aperçoit qu’il triche déjà au jeu !) – toutes risquant un moment d’être violées et y échappant.

Comme le dit Yves Peyré dans son introduction à ce tome III, « la jeune génération répare par un mariage les blessures qu’a infligées ou subies la génération précédente ». Et d’insister sur ce thème singulier, affirmé par Victor Hugo à propos du Roi Lear, de  « la maternité de la fille sur le père ». C’est en effet Marina qui redonne la parole à son vieux père de Périclès devenu une sorte de sauvage mutique à la Ayrton (L’Ile mystérieuse, de Jules Verne), et en lui chantant une chanson comme les mères le font à leurs enfants. Mais c’est aussi le roi Cymbeline qui, après avoir compris qu’il avait été trahi par sa seconde femme, « la méchante reine », et retrouvé ses enfants, dont sa fille Imogène, se compare à une mère : « Jamais une mère ne s’est réjouie davantage de sa délivrance ». Quant à Prospéro (dont une adaptation cinématographique de La Tempête, par Julie Taylor, transformait en « Prospéra » incarnée par Helen Mirren), toute la pièce le montre préparer le « nouveau monde » à Miranda. A la paternité dénaturée (Lear, Cymbeline, Léontès), autoritaire (Prospéro) ou simplement empêchée (Périclès) se substitue le salut filial (et féminin.)

Sauf précisément dans ces Deux Nobles cousins, où non seulement « il n’y a pas de deuxième génération pour réparer les erreurs ou les infortunes de la première » (Yves Peyré), mais où l’on retourne à un monde dans lequel « une loi qui se veut éclairée » aboutit à « une désastreuse rigidité » - et fait que cette ultime pièce se range non plus du côté de l’humanisme triomphant mais de celui du « scepticisme grimaçant » (Anny-Crunelle-Vanrigh). Sans parler du viol  « consenti » de  « La Fille du Geôlier », nous y reviendrons.

Il est vrai que Palamon et Arcite, « les deux cousins » apparaissent très vite comme deux fantoches qui juste après avoir juré leur fraternité sans tâche et leur fidélité à la vie à la mort se retrouvent rivaux à cause d’une femme dont ils sont tombés amoureux en même temps, quoique l’un l’ayant vu quelques secondes avant l’autre. C’est de cette dualité parfaite (et qui pour René Girard constituait le modèle du mimétisme), et qui va de pair avec la dégringolade amicale et sociale des personnages, que naît l’indéniable comique de cette pièce, sans doute la plus drôle, pour ne pas dire la seule qui le soit, de ces « comédies », et qui rappelle dans son ton moins Les deux Gentilshommes de Vérone, autre histoire de rivalité mimétique, que Troïlus et Cressida, pastiche de l’Iliade, et qui déjà décrivait la chute des valeurs héroïques, la faillite des grands sentiments, la défaite de toute noblesse d'âme. L’histoire des Deux nobles cousins est l’histoire d’une démystification, sinon d’un dépucelage moral – lui-même annoncé avec une brutalité surprenante, dès le premier vers du Prologue :

 

 LE PROLOGUE

« New plays, and maidenheads, are near akin ,

(…)»

 Pièces nouvelles et pucelages sont proches parents :

Eux comme elles sont très courus ; on y laisse plein d’argent,

Si c’est propre ou bien monté. Et une bonne pièce,

Dont les scènes pudiques rougissent le jour des noces,

Tremblant de perdre leur vertu, ressemble à l’épousée qui,

Passé la sainte union et les ébats de la première nuit,

Reste la Pudeur incarnée : en elle se voit encore la virginité

Plus que d’un mari les assauts répétés.

 

La question, dès lors, sera : quel public pour cette pièce, quel auteur pour ce public (Shakespeare ? Fletcher ? Et même Chaucer dont le sujet est tiré ?), quel mari pour Emilia ? Cette dernière fort peu intéressée par les hommes, ne jurant que par l’amitié féminine, et mettant tellement à mal l'amitié des cousins, qu’on finit par se demander non plus qui aime qui mais qui aime quoi ?

 

EMILIA

Et celle que je pleure et dont je parlais étions choses innocentes.

On s’aimait parce qu’on s’aimait et, comme les éléments

Qui sans savoir pourquoi ni comment engendrent pourtant

Par leur opération des effets admirables, entre elles

Ainsi faisaient nos âmes. Ce qui lui plaisait,

Alors je l’approuvais, condamnais ce qui lui déplaisait

Sans autre forme de procès ; la fleur que je cueillais,

Placée entre mes seins, oh ! qui autour d’elle commençaient seulement

A enfler, il lui tardait

D’avoir la même et de la livrer

Au même innocent berceau où, tel le phénix,

Elle mourait au milieu du parfum.

(…)

…Le véritable amour entre jeunes filles peut être

Plus grand qu’entre mari et femme.

 

HIPPOLYTA

Vous voilà essoufflée !

(I-3)

 

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Portrait présumé de Gabrielle d'Estrées et de sa sœur la duchesse de Villars,

Ecole de Fontainebleau, vers 1594

 

Une fois n’est pas coutume, l’homosexualisation tout azimut de la pièce, qui serait anachronique et forcée, sinon "militante" dans d’autres cas, est la bienvenue ici. Deux hommes font semblant d'aimer la même femme afin de mieux s'aimer eux-mêmes tandis que la femme, elle, préfère les femmes. Et pour que le chiasme soit parfait, il faut introduire, si j’ose dire, une seconde femme, cette « Fille du Geôlier », amoureuse folle de Palamon, quoique totalement ignorée par lui tout le long de la pièce (il ne saura même pas qu’elle existe et que c'est grâce à elle qu'il a eu la vie sauve), elle-même passionnément aimée par « le Prétendant ». Ayant sombré dans la folie après avoir trahi son père, tentant même de se noyer comme Ophélia, elle sera récupérée par son « Prétendant » qui, pour arriver à ses fins, et sous le conseil du « Médecin  » pour qui le mal de cette dernière est avant tout sexuel, se fera passer à ses yeux pour Palamon et n'aura alors plus aucun scrupule pour la prendre (incroyable viol organisé de la scène 2 de l'acte V).

 

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Ophélie aux fleurs, Ernest Herbet, 1876

 

Autrement dit, le seul couple « hétéro » de cette pièce est constitué par un usurpateur (pour ne pas dire un violeur) et une folle et qui ont en commun de ne pas avoir de nom - et comme on a oublié le nom de Fletcher, auteur de toute cette partie de la pièce ! A l’indifférenciation homosexuelle répond l’anonymisation hétérosexuelle. On est loin de la passion amoureuse des Roméo et Juliette et autres Antoine et Cléopâtre tout comme de la passion conjugale des Périclès et Thaïsa ou Léontès et Hermione.

Mais il faut briser le mimétisme et pour cela organiser un combat entre les deux cousins dont le vainqueur épousera Emilia et le perdant sera exécuté. C’est Arcite qui sortira triomphant de celui-ci…mais qui se tuera dans la scène d’après en ayant voulu monter un cheval, laissant ainsi la place à Palamon qui passe alors de l’exécution au mariage. Tout semble rentrer dans l’ordre mais c’est un drôle d’ordre :

 

THESEE

Jamais fortune

N’a joué jeu plus retors. Le vaincu triomphe,

Le vainqueur est le perdant ; pourtant dans cette passe d’armes

Les dieux furent des plus équitables. - Palamon,

Votre cousin, a reconnu que cette dame

Vous revenait de droit, car vous l’avez vue le premier.

(…)

Les dieux m’ôtent des mains

Ma sentence et se font eux-mêmes

Les bourreaux.

(…)

O vous, magiciens célestes,

Quels jouets vous faites de nous ! Ce qui nous manque

Nous réjouit, ce que nous avons-nous attriste : toujours

Enfants d’une façon ou d’une autre. Rendons grâces

Pour ce qui est et cessons de vous interpeller,

Vous qui êtes au-dessus de nos pourquoi. Partons d’ici,

Et que notre conduite reflète les circonstances.

 

(Fanfares. Ils sortent, en emportant le corps d’Arcite.)

(V-4)

 

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Paul Richmond, Blue Surrender

Les peintures de Paul Richmond

 

 

Un corps qu’on emporte. Des dieux bourreaux. Des hommes victimes. Des vaincus qui sont vainqueurs. Des vainqueurs qui sont morts. Une femme que l'on épouse de force (Emilia qui, comme disait le Prologue, devra subir les « assauts répétés » de son mari). Une autre (La Fille du Geôlier) dont on se sert de sa folie pour la violer. Des conduites qui doivent refléter des circonstances comme toute morale. La loi a remplacé la magie, le mimétisme a banni le « merveilleux instinct », le destin est devenu judiciaire. Le nouvel ordre est un ordre triste et équitable – tristement équitable. Monde plus réaliste en quelque sorte, mais monde désenchanté, désincarné, anti-splendide, monde de puceaux et de violeurs - d’aucuns diraient « patriarcal ».

Peut-être est-ce, après tout, celui-là que Prospéro avait retrouvé à Milan…

 

[1] D’autant plus irritant qu’ à ces deux « bâtards » s’ajoutent deux autres pièces, toujours composées à quatre mains : d’une part, Henry VIII, admise par le corpus officiel depuis longtemps quoique ne posant pas le même problème eschatologique, puisqu’appartenant au genre des drames historiques, ce par quoi Shakespeare avait commencé,  et apparaissant par là-même comme un retour en arrière plutôt que comme un renouveau, et qui ne remet pas en cause l’évolution de Shakespeare (un peu comme La clémence de Titus de Mozart ne remettra pas en cause la trilogie avec Dan Ponte) ; d’autre part, Cardenio *, « heureusement » perdu.

*Cardenio - le chaînon manquant entre Shakespeare et Cervantès !

 

 

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Souvenir

 

Processus :

01 - Tout est bien qui finit bien (1602) - ou Coupables et non-coupables.

02 - Troïlus et Cressida (1603) - ou L'Infection du monde.

03 - Mesure pour mesure (1603) - ou La Miséricorde infernale.

04 - Périclès, Prince de Tyr (1608) - ou Les Heureuses infortunes.

05 - Cymbeline (1609) - ou Les Merveilleux instincts

06 - Le Conte d'hiver (1610)- ou Le "Branle-scène" de Shakespeare.

07 - La Tempête (1611) - ou Indulgence et liberté.

08 - Les Deux nobles cousins (1613) -  ou Le Nouveau viol de Lucrèce.

 

 

 

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