Quinze Ford I

A mes collègue Hervé Beaufils et Francis Mickus

qui m'ont fait redécouvrir cet immense artiste de l'Amérique.

 

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La charge héroïque (She Wore a Yellow Ribbon), John Ford, 1949 -  Le souvenir que j'en avais était un film barbant, viriloïde jusqu'à la niaiserie, sans véritable intérêt dramatique et encore moins héroïque. Il est vrai qu'à l'époque, j'avais 15 ou 16 ans, Sergio Léone venait de s'imposer à moi, et les westerns à la papa (et d'ailleurs à la maman, la mienne m'ayant élevé dans le culte de ce robuste dadais de Marion Mitchell Morrison en lequel je ne pouvais strictement pas me reconnaître) me semblaient avoir fait long feu. Et il a fallu qu'il repasse cet après-midi de janvier sur le câble pour que j'en redécouvre enfin les splendeurs et les subtilités - et que je me retienne presque, seul sur mon canapé, de verser quelques larmes, tant l'histoire de ce vieux capitaine qui d'abord échoue dans sa mission, pour après en réussir une autre, imprévue et glorieuse, pourrait être, au moins en espoir, une métaphore de nos vies. Car l'allegro de la deuxième partie qui prend le pas sur l'adagio de la première, et après le fabuleux scherzo que constitue la séquence hautement burlesque de la bagarre avec Victor McLaglen, fait que ce western, loin d'être "crépusculaire", apparaît au contraire comme un western de la renaissance, de l'aurora, de la seconde chance accordée à un héros qui, loin d'être fatigué comme lui-même, et le spectateur avec lui, le croyait, se voit rappelé par ce qui donnait un sens à sa vie. L'émotion de la nostalgie laisse alors la place à l'émotion de la reprise - pour moi, la plus intense que l'on peut faire en art et d'ailleurs que l'on peut vivre parfois en vrai. Alors que l'on pensait que tout allait se clore dans une image-temps magnifique mais mortuaire (le faux final du vieux soldat se dirigeant vers le coucher de soleil), tout recommence dans une incroyable et imprévisible image-mouvement : un émissaire vient chercher au galop ce dernier au moment où il allait disparaitre de l'horizon rouge pour lui apprendre que sa retraite de capitaine a été ajournée et qu'il est réintégré dans cette armée qu'il a tant aimé, par le président Grand lui-même, et cette fois-ci en tant que lieutenant-colonel ! Miracle de l'alternative. Tout cela symbolisé par cette "belle montre en argent" cadeau de retraite que lui ont fait ses hommes et qu'à plusieurs reprises il ressort avec respect, comme si c'était un objet sacré, une peau de chagrin, un éphéméride personnel pour connaître le temps qui lui reste à commander sa troupe. Non donc pas quelques heures comme il le pensait mais bien une autre vie.

 

La patrouille perdue (The Lost Patrol), John Ford, 1934 -  Ca pourrait se situer entre le Fear and desire de Kubrick et le Flandres de Bruno Dumont. Film de guerre abstrait où les héros tournent en rond avant de se faire flinguer les uns après les autres, cette Patrouille perdue étonne par sa brutalité sans humour et son pessimisme sans pitié (le contraire par exemple du Fils du désert, avec John Wayne, en 1948, qui reprendra le thème des hommes perdus dans les sables). Composition comme on dit "hallucinante" de Boris Karloff en soldat christique et que n'aurait pas renié un Robert Le Vigan (ou même un Antonin Artaud). Virilité héroïque de Victor McLaglen. Musique sans doute trop illustrative de Max Steiner (même si la ballade irlandaise qui accompagne les deux hommes s'enfonçant dans le désert est bienvenue). Désert magnifique et inquiétant, comme l'illustre le début, assez sublime, de ce film "matriciel" - au fond, un film "vietnam" avant la lettre.

Voyez le cheval spielbergien qui regarde son cavalier mort.

 

Le Mouchard (The informer), John Ford, 1935 - Comme avec Gabin en France, on ne se rappelle pas que le Ford première manière ait été si dur, si pulsionnel... et si catholique. Du moins, je ne m'en rappelais pas. Ford, pour moi, c'était des westerns sans problème avec John Wayne qui sauvait tout le monde et une bonne dose d'humour "américain" (vous savez, cet humour vertueux-burlesque où tout le monde éclate de rire quand l'ivrogne splashe dans l'abreuvoir). Après La patrouille perdue hier soir, je découvre (ou redécouvre, je ne sais plus) ce fameux Mouchard de 1935 avec dans le rôle-titre cette machine à distribuer les baffes que fut Victor McLaglen, ici, une sorte de Bad Lieutenant qui suscite la pitié au fur et à mesure qu'il s'enfonce dans le crime, le mensonge et le péché. On pourra trouver le film lourdement démonstratif (notamment avec l'emploi abusif de ce que l'on a appelé le "Mickeymousing", soit un emploi ultra-illustratif de la musique qui souligne chaque situation, action, geste, humeur des personnages comme dans un cartoon), symbolique jusqu'à la caricature (Judas, Marie-Madeleine, la Vierge, l'aveugle sont cités ou "apparaissent", jusqu'à la réplique "mon Dieu, pardonne-lui, il ne savait pas ce qu'il faisait"), et même vaguement bâclé (nombre des dialogues et des scènes ayant été improvisés, McLaglen lui-même persuadé de "répéter" une séquence alors qu'on la tournait pour de bon - ce qui lui vaudra quand même un oscar à ce lascar !), il n'en reste pas moins que la sauvagerie du personnage (annonçant celle de Lee Marvin dans Liberty Valance), le mouvement continu de l'action (très facture "cinéma muet", d'ailleurs, avec ce mélange d'approximation scénique et d'énergie ravageuse) et l'accent mis outrancièrement sur la morale collective contre l'individu toxique (genre M. Le Maudit), mêlé d'un je ne sais quoi de naïveté russe (ce Gypo Nolan serait une sorte de Dimitri Karamazov) en font une parabole opératique formidable que réhabiliteront un jour les Scorsese et autre Ferrara. Les meilleures scènes sont les scènes d'ivresse, bien sûr.

 

Dieu est mort (The fugitive), John Ford, 1947 - Encore un film ultra-catho, archi-sérieux, sans aucune blague, et ici ce n'est pas peu dire, avec ce très déprimant Dieu est mort de 1947 (titre idiot pour un titre original qui ne l'était pas moins : "The fugitive") dont John Ford disait qu'il était, peut-être par provocation, son préféré. L'acte de foi confessionnel et politique est en effet total dans cette histoire de révolution bolchévico-mexicaine où l'on a déclaré la guerre au catholicisme, où l'on fusille les prêtres et leurs partisans, et comme dans Le Mouchard et La patrouille perdue, où les signes (de croix) abondent à travers une photographie aussi expressionniste que saint sulpicienne (Dolores de Rio systématiquement filmée en visage "inspiré" qui regarde le ciel sur fond blanc ou orageux et dont on se demande comment elle peut danser sur la table façon Carmen - l'érotisme n'ayant jamais été très "fordien"). Henri Fonda détestait ce film sans doute parce que son personnage de prêtre lâche et sensible (qui est une sorte de cousin du Nazarin de Bunuel) finit par se diluer dans l'action de sa propre fuite si bien que quand on le retrouve dans la dernière partie du film (annoncée un peu brutalement par un carton "un refuge, cinq ans après"), on s'aperçoit qu'il avait disparu de la circulation depuis un bon moment - à vrai dire depuis la séquence du Brandy, la meilleure du film, sans doute parce que la plus alcoolique, l'ivresse étant à Ford ce que la tarte à la crème est à Chaplin ou le meurtre vicieux à Hitchcock. Dans cette scène remarquable, on voit en effet le malheureux prêtre quémander une bouteille de vin pour son vin de messe et se retrouver piégé entre deux alcoolos qui lui vident la bouteille qu'il vient de leur acheter et qui le forcent de surcroît à boire du Brandy, lui qui ne boit jamais d'alcool. Un moment de suspense dépressif comme on en voit rarement au cinéma. Remarquables également les deux personnages récurrents qui entravent ou sauvent le personnage de Fonda : d'abord, le "Gringo", bandit à la tête mise à prix et qui lui permet d'échapper à ses agresseurs, tel un diable bernanosien (et à qui il faudra bien donner l'extrême onction à la fin et se trouver une occasion de rédemption), ensuite, le "mouchard" indien, pauvre diable encore plus paumé que le Victor Mclaglen du Mouchard, et qui revient régulièrement ennuyer Fonda avec sa culpabilité sans fin. De ce film certainement vieillot (car beaucoup trop sincère pour être vrai), on notera tout de même l'ouverture incroyable filmée... comme si c'était son final grandiose et miséricordieux.

Il y a chez Ford cette façon de mélanger les temps qui ne cesse de stupéfier et qui donne l'impression que derrière l'aspect très linéaire, chronologique, "classique" de la narration se déchaînent des conflits temporels et moraux relevant de la mystique - y compris d'ailleurs dans ses génériques (voir Le fils du désert) qui juxtaposent plusieurs plans de ce qui va suivre, comme si le film était déjà résumé dans ses premières images. Comme si une image temps que l'on cachait ne demandait qu'à surgir derrière l'image mouvement.

Comme ils font à Chronicart, et pour complaire à M. Soglo, un bon 2,5 / 5.

La chevauchée fantastique (Stagecoach), John Ford, 1939  - Comme David W. Griffith, John Ford était un homme de droite qui se soignait. Et cela grâce à son catholicisme lui permettant tous les angélismes et toutes les miséricordes et lui assurant toutes les happy end. Ainsi du plaisir absolu, scandaleux pour la raison et le droit, qu'il y a souvent au cinéma (et qui n'existe qu'au cinéma ou dans la littérature d'enfant) d'outrepasser la loi au nom du bon sentiment et d'oser la rédemption du héros sans sacrifice exagéré. Dans Le fils du désert (48) auquel cette Chevauchée fait penser (les bébés qui naissent en plein désert), Wayne était condamné à la peine minimale d'un an de prison après laquelle il retrouverait sa belle, et son départ en prison était filmé comme un départ glorieux. Ici, les services que son personnage de Ringo Kid a rendu à la petite communauté des transports en commun sont tels que non seulement le shérif lui donne la possibilité d'aller abattre en duel ses trois ennemis, mais encore lui permet de retourner à son ranch avec la femme qu'il aime sans l'inquiéter une minute de plus. Voilà donc un bandit qui aura été exempté de procès et de sanction parce qu'il aura prouvé son courage et sa bonté. Au contraire, c'est le méchant capitaliste, sorte de "républicain" pur et dur, arrogant et "sain", qui tient des raisonnements méritocratiques insupportables ("quand on a trimé pour réussir, on mérite d'être sauvé plus que les autres"), qui méprise les anges déchus (la cocotte Dallas, le médecin alcoolo Boone, Le hors-la-loi Ringo), qui veut punir tout le monde au nom de sa réussite sociale, qui est arrêté à la fin et envoyé en prison pour le plus grand plaisir du spectateur enfant. Caresser le sens du poil de ce dernier, faire triompher ce qu'on pourrait appeler une morale de l'absolu qui ne prend en compte que le destin de l'homme et non ses actes, et de fait pardonne tout au bandit humaniste et punit sans pitié le personnage antipathique (Dumbledore procède un peu comme ça à la fin du premier Harry Potter), c'est là l'une des caractéristiques du cinéma américain, sa morale complaisante et utopique, et qui donne de l'eau aux moulins de ses contempteurs pour qui le cinéma ne peut être que cette invention de foire destinée à abrutir le public en lui donnant ce qu'il attend. A ceux-là, on pourra répondre qu'une morale de l'absolu est parfois rassurante, légitime, et au final peut-être plus morale que la seule morale du droit qui n'arrange jamais rien comme il faut selon les coeurs et fait pleurer les enfants.

(A part ça, vive ce Yakima Canut, cascadeur émérite, qui est l'indien qui saute sur les chevaux en pleine course, puis tombe sous leurs sabots, glisse sous la diligence et semble se relever sans mal après que ceux-ci soient passés sur lui !)

Et il y a ce plan inoubliable qui allait faire de Wayne une star et dont je me suis toujours demandé si les deux secondes de flou avaient été prévues ou non.
 

Le Massacre de Fort-Apache (Fort Apache), John Ford, 1948 - La plus belle scène du Massacre de Fort-Apache est la plus belle scène du Van Gogh de Maurice Pialat (1991), soit cette marche de Saint Patrick censée démocratiser les communautés, marier les pauvres et les riches, déclasser tout le monde au profit de la grande humanité. Et d'humanité, le lieutenant-colonel Thursday, interprété par un Henry Fonda glacial, dont la rectitude frise la cruauté, d'ailleurs "raide comme un I", comme le dit Jean Douchet, et dont on imagine déjà ce que pourra en faire un jour Sergio Léone dans Il était une fois dans l'Ouest, en manque cruellement. Sa présence en est néanmoins si forte qu'elle édulcore celle de John Wayne, pourtant héros de l'histoire, mais dont l'héroïsation est bien moins marquée que dans tel autre film. Il est vrai que le drame de ce Fort-Apache sera moins ethnique que social - le conflit entre les blancs et les indiens laissant subrepticement la place à celui existant entre les blancs bonhommes, toujours plus ou moins faibles et déchus, alcoolos comme il se doit (Victor McLaglen), forcément catholiques, et LE blanc aristo, "wasp" s'il en est, certainement protestant, et dont le mépris social et le racisme vont grandissant tout au long de ce film qui n'est "pro-américain" que dans les fanfares. Le "massacre" final de la troupe menée par le salaud n'en sera que plus curieux - les indiens de Cochise apparaissant presque comme des anges exterminateurs et non pas comme des sauvages. Fort-Apache, de ce point de vue, marque un tournant dans l'humanisme fordien qui verra son aboutissement dans Les Cheyennes (1964). Même si la légende, le grand thème fordien, doit toujours survivre y compris si elle est fausse et arrangée. L'ordure Thursday, "mort en brave", devient ainsi "le modèle de notre jeunesse". Pas d'humanisme sans manip. Pas de chevalier blanc sans chevalier noir. 

Quant à la mise en scène, quelle maestria ! Toujours au service de l’histoire, Ford filme simple et vrai – mais peut se permettre un plan hitchcockien (tel celui du cavalier dont est épris la jeune fille et qu'elle voit galoper dans son miroir dans la diligence) quand il en a besoin. Il faudrait faire un jour une sémiologie de ces plans uniques, éclairs de raffinement baroque dans ces films dits "classiques", donc éternels.

Le convoi des braves (Wagon Master), John Ford, 1950 - Ford, écrivait Jean Mitry cité par Deleuze, est tragique beaucoup plus qu'épique et tend, continuait Deleuze, "à construire un espace fermé, sans temps ni mouvement réels : c'est comme une idée de mouvement suggéré par images statiques et lentes." Tragique, Ford ? Plutôt lyrique - et parfois optimiste jusqu'à l'utopie, voire jusqu'au mystique. Tel ce superbe Convoi des braves de 1950 dont le cinéaste disait lui-même qu'il était un de de ses films préférés. Jamais les communautés n'ont autant compté que dans ce film sans star où mormons, saltimbanques, indiens, bandits doivent cohabiter pour le meilleur et pour le pire. Jamais Ford ne s'est autant intéressé à ce qui se passait entre les êtres dont ici les chevaux font partie (Mathilde B., c'est pour toi). Lorsqu'ils se désaltèrent dans la rivière, nous sommes encore plus heureux pour eux que pour les cow boys. La joie naît du contentement collectif et de la conciliation au moins provisoire des clans : les deux scènes sublimes de danse entre puritains et théâtreux, puis, entre blancs et indiens. Un moment, on aurait cru que les bandits allaient s'humaniser. Mais la tentative de viol dont l'un se rend coupable (et lui vaut le fouet des blancs) et le volte-face final avec tir, coup et mort dans le même plan, rappellent que le mal ne se vainc que par le mal. De toutes façons, le film s'ouvrait de la manière la plus brutale possible (et la plus inattendue : avant même le générique, on était plongé dans l'action violente et de manière si peu introductive que j'ai cru d'abord que le DVD avait commencé en plein milieu du film) pour que l'on espère que les bandits se convertissent au bien. Pour autant, la merveilleuse musique de Richard Hageman et les si chaleureux "chants des pionniers" de Stan Jones donnaient l'impression que le mal, et tout l'humanisme mystique de Ford est là, ne prenait jamais le pas sur la traversée du désert. Comme si le tragique de la situation (les bandits qui prennent en otage le convoi) n'entamait pas l'optimisme de l'horizon. A noter le plan le plus érotique de Ford grâce à Joanne Dru prenant son bain. Un vrai film (feu) de joie - et comme John, mon préféré pour l'instant.

On devrait faire une thèse sur les génériques de Ford décidément aussi surprenants que ceux d'Hitchcock - celui de ce Convoi étant une sorte d'ouverture, au sens opératique, du film, où situations et personnages sont immédiatement posés. Et avec une dimension quasi.... eisensteinienne. Dialectique individu / collectif

 (Remarquez le chien qui passe en premier plan.)

Vers sa destinée (Young Mr. Lincoln), John Ford, 1939 -  Immense chef-d'oeuvre - même si le Lincoln de Spielberg / Day Lewis n'est pas si différent du Lincoln de Ford / Fonda et qu'il lui doit beaucoup. Même art hagiographique typiquement américain et dont nous serions bien incapables, nous frenchies, avec notre putain d'esprit "critique" bon qu'à rabaisser ; même façon de sublimer les défauts du personnage en en faisant des qualités secondes et transcendantes (Lincoln est roublard, tricheur, manipulateur mais toujours au nom de la vérité et de la justice) ; même façon pour les acteurs de 1939 et de 2013 de l'interpréter en créant un personnage au ralenti, étranger au monde, avec cette aura de saint souverain, quasi christique, bien conscient de sa destinée, avec la particularité, pour Fonda (mon nouvel acteur préféré) de jouer l' horizontalité corporelle face à la verticalité des autres ; même façon, enfin, de l'enfermer dans sa statue (Spielberg commençait par elle, Ford finit par elle). Quant à l'ellipse ("la plus célèbre du cinéma" avant celle de l'os de 2001) de la mort de la jeune fille qu'aimait Lincoln avec le caillou qu'il jette dans le lac et les blocs de glace qui passent dans le plan suivant (référence sublime à ceux d' A travers l'orage de Griffith), elle marque la fracture destinale du personnage : le futur président qui parle à sa bien aimée devant la tombe de celle-ci (comme John Wayne dans La charge héroïque et plus tard Clint Eastwood dans Impitoyable) ne fait que demander de l'aide afin d'accomplir son destin. Comme si la mort, la morte, était ce qui incitait le personnage à devenir ce qu'il est. Le souvenir de la femme aimée à l'origine du changement existentiel du héros, si ce n'est pas romantique, je ne sais ce que c'est. Et Arleen Whelan, pathétique et émouvante dans le rôle de Sarah Clay, la mère éplorée qui ne peut se résoudre à dénoncer l'un de ses fils lors d'une scène de procès où un procureur odieux (odieux comme la loi) la force à avouer... en vain. Et les paysages qui sont autant d'horizons héroïques pour le futur président. Toute cette mystique "facile" et "démagogique" pourra agacer le spectateur difficile et exigeant à la Faustin Soglo, mais qu'importe. Encore une fois, Ford affirme son humanisme catholique, sa croyance à la légende et au mythe de l'homme providentiel, son amour de l'homme et de la nature, sa confiance à la loi divine dont la loi humaine n'est qu'une émanation - et qui fait que le plus grand homme de l'Amérique du Nord ne peut se résoudre à choisir entre une tarte aux pommes et une tarte aux poires.

Je n’ai pas tué Lincoln (The Prisoner of Shark Island), John Ford, 1936 - C'est le Midnight express de John Ford. De ce film fait pour moi (l'ancien esclavagiste sudiste est un gentil ; les gentils nordistes sont des méchants ; le super méchant, John Carradine, devient gentil à la fin ; la réconciliation des classes et des ethnies est totale même si personne ne se mélange, l'ordre démocratique accomplissant l'ordre aristocratique, et Abraham Lincoln, toujours lui, et toujours interprété "au ralenti", faisant jouer Dixie pour la réconciliation nationale et son propre plaisir), Noël Simsolo dit qu'il ne possède pas sa scène de bal chère à Ford, et pourtant on peut dire que la première séquence de la foule en liesse fêtant son président en est une. La première partie du film (l'assassinat, la fuite chez le médecin, le procès expéditif de celui-ci, l'éprouvante scène d'exécution, l'arrivée au bagne) est une merveille dramatique. La seconde (la vie en prison, l'évasion ratée du docteur, sa mise au trou terrifiante) assure un grand film d'aventure. La troisième (la fièvre jaune qui frappe le pénitencier et qui oblige son directeur à faire appel au docteur qui évidemment sauve la vie de tout le monde, et force, à coups de boulet, un navire à accoster pour livrer ses médicaments, sa libération finale), relève de l'utopie héroïque - même si l'histoire (hallucinante) est en partie vraie : celle de ce docteur, Samuel Mudd, accusé à tort d'avoir participé au meurtre de Lincoln pour la bonne raison qu'il reçut chez lui son assassin blessé à la jambe et sans le connaître le soigna. Il fut condamné à la prison à vie mais fut amnistié pour conduite héroïque quelques années plus tard. Cette propension de John Ford à rentrer dans la tragédie puis à en sortir, à sombrer dans le désespoir pour aboutir à la résurrection, à transformer le conflit en communauté et les haines en sympathies. Beaucoup moins théorique et mortifère que Dieu est mort (1947), Je n'ai pas tué Lincoln est d'abord une prouesse temporelle. Le film dure 91 mn mais donne l'impression de durer trois heures - non parce que l'on s'y ennuie, loin de là, mais parce qu'il se passe tellement de choses dans ces trois parties (ces trois films), avec tellement de détails psycho, socio, historico, symboliques et qui sont la marque, j'allais dire "flaubertienne" de Ford (mais c'est un peu incongru) qu'il semble qu'on ait affaire à un film fleuve. La plus belle séquence est peut-être la scène de l'ouragan lorsque Mudd fait casser les vitres de l'hôpital afin que le vent et la pluie pénètrent en courant d'air dans la salle des malades et vivifient ces derniers - comme si la nature déchaînée était forcément bonne et qu'il n'y avait rien de tel qu'un orage pour guérir de ses plaies. Remarquable aussi l'intelligence sociale de Ford qui montre comment un ex-esclavagiste (Mudd) comprend les noirs mieux que leurs abolitionnistes et peut communiquer avec eux, les convaincre de venir en aide, et cela même en en traitant un de "négro" - une scène à mettre en écho avec la fameuse page de Cocke en Stock d'Hergé lors de laquelle le capitaine Haddock engueule les noirs que Tintin et lui ont libérés et qu'ils "veulent absolument aller à la Mecque" sans comprendre que s'ils y vont, ils seront vendus comme esclaves. C'est là le racisme "humaniste" de Ford (comme de Griffith), totalement inacceptable pour un antiraciste primaire, qui ose montrer la réalité de l'entente et de la communauté d'esprit entre les anciens maîtres et les anciens esclaves et dont sont bien incapables les légalistes égalitaires. Comme d'habitude, une défaite du droit et un triomphe de l'humanité. John Ford, quoi ?

A noter la scène finale où le Blanc et le Noir retrouvent leur famille respective dans une logique à la fois euphorique et hiérarchique (façon "chacun heureux à sa place") et qui rappelle celle de La Flûte enchantée de Mozart, Tamino et Pamina d'un côté, Pagageno et Pagagena et tous leurs enfants (et Buck, le noir, en a douze).

Sur la piste des Mohawks(Drums Along the Mohawk), John Ford, 1939 - Ford voulait filmer le feu. Et le feu, c'est la couleur. Sur la piste des Mohawks sera son premier film en couleurs mais l'un des quatre films qu'il réalise en 1939 (les trois autres : La chevauchée fantastique, Vers sa destinée, Les raisins de la colère. Quatre chefs-d'oeuvre absolus en un an, qui dit mieux ?) On connaît les morceaux de bravoure de ce film fabuleux : la poursuite finale très "Horace et les Cuirasses" (et qui contient tout Apocalypto de Mel Gibson) ; le récit halluciné que Fonda fait de la bataille en un seul plan fixe qui "remplace" la bataille elle-même ; l'apparition de l'indien en un plan expressionniste saisissant et qui fait hurler Claudette Colbert ; la prestation injustement discutée de cette dernière alors qu'elle est parfaite dans ce rôle de bourgeoise décalée qui se retrouve dans la cambrousse, l'une des héroïnes les plus fortes du cinéma fordien à mon avis, la plus sensuelle aussi : la scène où Fonda et elle "s'étreignent" dans les foins est un instant sexuel joyeux assez unique dans ce cinéma dit misogyne et puritain. Impossible de ne pas citer non plus le personnage de la vieille femme virile interprétée par Edna May Oliver qui en remontre aux indiens qui veulent la brûler ni Francis Ford, le truculent frère de John (quel destin que celui de ce Francis qui commença dans le cinéma avant son illustre cadet, joua dans cinq cent films, en réalisa lui-même deux cent, et finit dans les rôles de pochetron visionnaire dans le cinéma de son frère  !), qui manque ici de périr sur un bûcher et qui est abattu par compassion par le pasteur dans la scène la plus terrible du film. Et John Carradine en Tory sadique et manipulateur. Car Sur la piste des Mohawks, comme tout le monde l'a dit avec raison, c'est aussi l'histoire de la naissance de la nation américaine et du combat que mènerent les Américains contre les indiens soutenus par les Anglais. Le fameux plan final du drapeau étoilé sous lequel se retrouvent une femme noire et un indien chrétien au même titre que les wasps est à cet égard fort significatif sur l'ambition à la fois citoyenne et communautariste de l'Amérique et que reprend Ford à son compte dans à peu près tous ses films. Non, tout cela est admirable. Si l'on m'avait dit encore il y a trois mois que je deviendrais un jour fordien....

(Remarquable édition Aquarelle où l'on retrouve ces grands maîtres de la critique cinématographique que furent Jean Douchet, Noël Simsolo, Jean Collet, Jean Narboni, et qui m'apprennent encore à mon âge ce qu'est le cinéma.)

What price glory, John Ford, 1962 - Avec lui, le dernier film que l'on voit est toujours le meilleur. Quoiqu'il fasse, un western, une chronique sociale, une comédie, un film de procès ou de guerre, on le retrouve toujours. Son optimisme humaniste, sa croyance en la communauté humaine, son alcoolisme tragicomique, son catholicisme débraillé quoique fort profond (et qui n'a rien à voir avec ce qu'en dit le pauvre Jean-Pierre Mocky à côté de la plaque qui ne comprend pas qu'on puisse être ivrogne et catho, alors que justement cela va ensemble...). C'est "son" film sur la première guerre mondiale, qui se passe en France et qui derrière les clichés de bon aloi, raconte une histoire forte, virile (mais la bonne virilité, celle qui lie et non qui nie) d'officiers apparemment rivaux. Faternité fordienne : les hommes se bagarrent pour tout mais s'embrassent pour rien. Ils font mine d'être rivaux mais à la fin, ils abandonnent la femme qu'ils aiment tous les deux (et qui les aime, elle-même, tous les deux façon Il était une fois la révolution) pour retourner au combat - et moins parce que Ford est "militariste" que parce qu'il a le sens du devoir et que la guerre en fait partie. Il y aura des morts, des tragédies (dont celle du jeune Robert Wagner amoureux d'une jeune fille française élevée au couvent), du désespoir (donc, pas de militarisme) mais sur fond de comédie musicale. Les dix premières minutes sublimes qui ne sont qu'une suite de parades, de marches, de fanfares. Et James Cagney en capitaine Flagg, incroyable acteur (l'un des préférés de Kubrick, Nicholson dans Shining etc) qui, comme on sait, fut imposé avec bonheur par Zanuck contre John Wayne. Le film est à son image : ultra-nerveux, ne tenant pas en place, à la limite de l'hystérie, mais débordant de générosité et de larmes de joie. Peut-être pas le meilleur, mais le plus attachant - donc, le plus fordien.

Quatre hommes et une prière (Four men and a prayer), John Ford, 1938 - Enfin un mauvais Ford ! Tous ces chefs-d'oeuvre, ça commençait à bien faire. Cette histoire de quatre frères (dont George Sanders et David Niven) qui font le tour du monde façon Tintin pour venger leur père est tellement superficielle qu'on a vraiment l'impression d'avoir affaire là à une commande bâclée. Ford n'aime pas les aventures feuilletonnesques. Reste Loretta Young qui provoque la rivalité, toujours provisoire (comme dans What price glory et tant d'autres films) entre deux des frères, et suscite la réconciliation du méchant (son père) avec son (ses !) futur(s) gendre(s). Un instant très comique : lorsque l'un des frères aînés exhorte son petit frère à ne pas être amateur dans leur mission et en même temps qu'il le dit tire accidentellement un coup de feu dans sa poche - une scène que n'aurait pas reniée Tarantino.

 

Steamboat round the bend, John Ford, 1935 - De ce film disparate, dont on a dit qu'il était "le plus beau du jeune Ford", on pourra dire trois choses :

- Que les scènes d'extérieur sont aussi épiques et réussies que les scènes d'intérieur sont lourdes et théâtrales. En cela, Ford rappelle Renoir - le fleuve, la vie, la liberté.

- Que la course fluviale finale s'apparente à une sorte de chevauchée fantastique aquatique (avec notamment l'espèce de "Moïse" foutant toutes les "idoles" au feu pour que le bateau avance plus vite.)

- Que Francis Ford dans le rôle, qu'il fera désormais toute sa vie, d'alcoolo ravi de la crèche, est magnifique. Le grand frère cinéaste qui est devenu l'acteur mineur du cadet étant une situation fraternelle qui ne cesse de m'intriguer.

Diablement fordien dans ses intentions mais relativement calamiteux dans son processus, pour ne pas dire dans sa démonstration, Steamboat ne sera culte que chez les seuls fordiens. On apprécie le féminisme (!!) du cinéaste dans le portrait qu'il fait fait de la jeune fille, notamment dans la scène où son oncle vient pour la fouetter et qui est ressentie par le spectateur comme un machisme abject (et n'ayant rien à voir avec toutes les scènes de fessées que le cinéaste filmera complaisamment plus tard grâce à la complicité, je suppose "consentante", entre John Wayne et Maureen O'Hara). On applaudira à la scène finale où la "cavalerie" arrive à temps pour sauver l'innocent de la pendaison - Ford restant un indécrottable partisan de la miséricorde miraculeuse.

Mary Stuart (Mary of Scotland), John Ford, 1936 - Katharine Hepburn dit plus tard qu'elle avait joué une gourde et que Ford avait trouvé ce scénario débile. Mais on prête une liaison aux deux, ce qui fait de ce film, dont on a dit qu'il était laborieux et un poil ennuyeux, un film mythique. Celui-ci présente malgré tout de grandes beautés : le début opératique, wagnéro-shakespearien, la performance de Katherine qui bénéficie de gros plans fabuleux, la présence viriloïde de Frederic March, acteur tellement oublié aujourd'hui et pourtant si charismatique, le cabotinage génial de John Carradine, acteur fétiche de Ford (qui ressemble à Arnaud Demanche), dans le rôle de David Rizzio, l'intriguant italien, la mise en scène toujours westernienne de John. C'est grand, beau, édifiant, "américain" pour le pire et pour le meilleur. La confrontation finale entre Mary Stuart et Elisabeth est saisissante et prouve que Ford n'était pas le misogyne que l'on dit - il aimait la force, et avant John Wayne, il aimait les femmes fortes. Comme disait Truffaut des Amants du Capricorne de Hitchcock, peut-être pas un grand film, mais un très beau film.

 

La poursuite infernale (My Darling Clementine), 1946, John Ford - De ce western des westerns, on se demande d'abord de quel personnage on est le plus proche. De Wyatt Earp, "bon" glacial incarné pour l'éternité par cet immense acteur que fut Henry Fonda, ou bien de "Doc Holliday", "bon" sombre, malade et autodestructeur (magnifique Victor Mature, le futur Samson de Cecil B. DeMille) mais qui finit par se rallier à la cause de Fonda - et peut-être parce qu'ils ont été tous les deux attirés par les deux mêmes femmes, la danseuse Chihuahua et cette Clémentine qui donne son titre américain au film. Quel dommage, d'ailleurs, que Chihuahua meure et de fait interdise la catharsis du doc. Il est vrai que La poursuite infernale est un film tragique, une sorte de "western noir" comme on parle de "film noir" et dont chaque scène est inoubliable : scène du bar où l'on fait glisser les verres sur le zinc ; scène de l' opération à vif de la femme par le doc (comme dans Stagecoach, c'est là le côté "Rembrandt" de Ford) ; scène du barbier où Earp se révèle shériff envers et contre tout ; scène finale enfin, ce règlement de comptes à Ok Corral qui inspirera tant de cinéastes. Le plus dingue est que cette histoire de coups de feu est une histoire vraie - Earp, Holliday et les autres ayant vraiment existé, s'étant vraiment battus, et pour Earp, ayant vraiment connu Ford et le futur John Wayne. Légendes en branle. Histoires du cinéma américain. L'humour n'y est pourtant pas absent et vient en grande partie de la timidité de Fonda avec les femmes, notamment lors de la scène du bal où le grand héros qu'il est, tireur d'élite et tout et tout, peine à inviter Cathy Downs (alors qu'il n'avait pas de mal à précipiter Linda Darnell dans un abreuvoir). Mais pourquoi renonce-t-il à elle à la fin alors qu'il en est visiblement épris ? Nous sommes tous des cow boys à plaindre.

 

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Les cavaliers

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Frontière chinoise