La main chérie

C'est il y a sept ou huit ans que je suis tombé sur cette fort belle et o combien troublante analyse d'Hélène Fieschi consacrée à La Vierge corrigeant l'enfant Jésus sous le regard de trois témoins : André Breton, Paul Eluard et le peintre (1926), ce si fameux tableau de Max Ernst qui  a pu bouleverser le système nerveux, sinon le système de valeurs, sans parler des agencements érotiques, de certains d'entre nous - et que l'on peut voir actuellement, et jusqu'au 11 août, à Beaubourg dans l'exposition (plutôt réussie) "Traces du sacré".

Inspiré du tableau du Parmesan, La Vierge au long cou, Ernst a peint là ce qui m'est toujours apparu, et bien que je ne me rappelle pas du tout avoir été une seule fois traité ainsi dans mon enfance (comme quoi, "la scène originelle" n'est pas nécessaire au désordre mental), comme une sorte de cauchemar érotique qui n'a cessé de me poursuivre, et, disons-le, de me compliquer singulièrement l'existence. D'autant que le passage à l'acte que je me résolus à faire un beau jour d'été 93 dans le nid d'une certaine Karin Heimlich, et les quelques tentatives qui suivirent jusqu'à aujourd'hui, ne m'emurent pas plus que ça, et cela malgré la solidité du bras et l'excellence de mes commandeuses, chères et adorables amies qui m'auront tout de même fait saigner. Hélas ! Se rendre compte que l'imagination est tout et que le réel n'est rien, c'est devenir aussi sadien que dépressif. Ne nous restent plus alors, à nous les freaks du cul,  qu'à se résigner aux textes sans orthographes et aux images sans morale ni travelling - celles par exemple que tournent, montent et diffusent sous le secret les héros du film étonnant d'Alexeï Balabanov, Des monstres et des hommes. Ah comme Jean-Jacques eut de la chance d'avoir ses nerfs en adéquation avec son épiderme et son épiderme mis en orgasme par la main chérie de mademoiselle Lambercier ! Qu'importe ! Ce qui continue de m'impressionner dans cette toile de Max Ernst est la déformation toute matissienne du bras levé de la Vierge - lourde et lente correctrice. Alors que l'ensemble du tableau est conçu selon des lignes et des courbes relativement académiques, l'avant bras gauche semble s'allonger démesurément, partir comme une fusée (une fessée !), puis, brusquement se plier au niveau du coude, se rapetisser jusqu'à la main, et donner l'impression d'un mouvement aussi improbable que foutrement réel. De l'informel en acte - c'est ce que j'appelle du cauchemar.

Tout le reste découle de cette lancée : chute du regard de la mère sur les fesses de l'enfant, chute de l'enfant sur les genoux de sa mère, chute de l'auréole par terre, chute de la main que l'on ne voit pas mais que l'on devine, que l'on prévoit, et dont le claquement fera d'abord mal aux oreilles. Tout est si oppressant et bizarre dans cette scène. Le pan de surface marron en bas à droite dont on se demande si c'est un mur ou une ombre. Le gros cube sur lequel la Vierge est assise et que recouvre toute sa robe. A-t-elle des sandales ou est-elle pieds nus ? C'est ce que je me suis toujours demandé. L'impression de chaleur suffocante (on est en été, à midi) qui fige la scène - et de nouveau cette ombre du bras qui semble ne jamais commencer et ne jamais s'arrêter. Quant à la paire de fesses du bambin juste au niveau du sexe de sa mère.... je n'ose en dire plus.

Derrière, les trois salopards se concertent - que peuvent-ils se dire ? Le pire, ce sont les deux yeux blancs, perçants, de Paul Eluard, le seul qui semble profiter du spectacle scandaleux, et qui contrastent  avec le regard terriblement indifférent de la Vierge. Non, personne ne resistera à ça.

D’emblée, le scandale de cette fessée saute aux yeux.

Jésus et Marie, le couple vedette des tableaux de tous les temps, étalant sur

les toiles une complicité et une fusion surréelles, le modèle de l’harmonie…

Qu’a-t-il bien pu se passer pour qu’une telle scène ait lieu ?

Tout, dans ce tableau, est anormal : que le Christ enfant ait pu faire quoi que

ce soit de répréhensible, que la Vierge s’emporte et se laisse aller à cette

fessée également infamante pour les deux parties. " Lèse-majesté " pense-t-on

non sans malaise, en voyant l’auréole qui surmonte encore la tête de la Vierge,

mais a définitivement glissé de la tête de l’Enfant. Sacrilège religieux,

certes, mais aussi artistique, culturel, pictural : c’est toute une tradition

séculaire qui est ici balayée par le peintre, nouveau " Saint " non dépourvu

d’humour et d’autodérision : il fait de l’auréole perdue par le Christ le

réceptacle et le refuge de sa signature, au coin droit du tableau.

De l’Enfant, on ne voit pas le visage, ce qui choque d’abord. Il est couché en

travers des jambes écartées de sa mère, de dos donc, et l’on ne distingue que sa

tête – blonde – qui semble nous crier l’innocence évidente de l’Enfant Dieu avec

ses boucles d’or. Le corps potelé est grand, pas athlétique, mais plus enfantin

déjà. L’Enfant semble instable, à peine appuyé sur les jambes de sa mère, la

tête en bas, prêt à tomber. La Chute ? Mordant le tissu bleu-vert qui recouvre

les jambes de la Vierge, il paraît aussi s’exercer à quelques improbables

mouvements de brasse, dans une mer hostile qui va l’immerger. Son bras droit

n’est visible que jusqu‘au coude, l’avant-bras s’enfonçant dans les plis de la

jupe, comme pour s’agripper ou chercher quelque chose. Que peut-il ainsi

chercher à atteindre dans ces profondeurs ? Son bras gauche est replié en un

geste qui évoque une perte d’équilibre ou une convulsion, le pouce et l’index

joints, les autres doigts en éventail, dans le vide. Il n’y a guère que cette

main gauche qui rappelle en lui le nourrisson que l’on attendrait.

L’Enfant paraît grand, mais en lui la rondeur domine. Rondeur des boucles et de

la tête, même sans auréole, rondeur des fesses surtout, au centre du tableau,

qui attirent et focalisent le regard. À peine rougies, appétissantes, ces fesses

charnelles cachent deux sexes, celui de l’Enfant et celui de la Vierge, qu’il

superpose. La nudité de cet enfant déjà grand paraît alors incongrue, presque

obscène. La correction serait-elle voluptueuse ? La scène est fantasmatique,

évidemment incestueuse. Le Christ, nouvel Œdipe ?

Dans cette Piéta inversée, la Vierge, bien qu’assise et courbée, occupe toute la

hauteur de la toile. Elle est massive, monumentale, comme une statue, ce que

suggèrent les deux cubes sur lesquels elle s’appuie et qui évoquent des

piédestaux. Tout le mouvement de cette figure placide est contenu dans les

pieds, nus, dont on ne sait s’ils reposent, sinon sur la pointe des orteils.

Comme l’indiquent les deux cubes décalés, et le " tremblé " du pied droit, d’une

facture assez imprécise et maladroite, l’équilibre de la Vierge paraît instable,

ce qui contraste avec son aspect robuste et sa présence écrasante : en volume,

ce corps occupe au moins la moitié de la toile, il est rond et généreux, ventre,

seins, genoux devinés sous les plis du vêtement. Des yeux à la courbe des

sourcils, de l’auréole à la coiffure et au décolleté, tout est courbe en elle,

mais cette plénitude de formes ne dit plus l’harmonie heureuse entre la Mère et

l’Enfant Jésus. Rien, ici, de ce jeu ascendant des regards qui trace dans les

tableaux renaissants la parfaite figure maternelle. Certes, les yeux de la

Vierge sont baissés, mais pas de cette modestie qui appelle le spectateur à

admirer la splendeur du Fils.

L’éclairage de la scène en dit tout autant. Le soleil doit être haut dans le

ciel, quelque part à gauche de la Vierge, puisque cette partie de son corps et

la face antérieure de son bras droit levé sont entièrement dans la lumière. Mais

le visage et une grande partie du buste sont dans l’ombre portée, ce qui ne

permet pas d’apercevoir nettement l’expression du regard ni sa direction. Elle

ne semble pas même regarder son enfant, qu’elle maintient pourtant de la main

gauche, en semblant presque peser sur lui de son avant-bras. Ses yeux sont

perdus, plus loin, ailleurs. Elle a une sorte d’indifférence terrible à la scène

qui se joue, une nonchalance lisible dans la lourde paupière, dans la moue

obstinée de la bouche : elle s’ennuie.

Tout en haut, dans le ciel du tableau, la main est forte, large, plate, elle va

s’abattre, c’est un battoir.

Le décor est sobre, moderne. Une architecture de pans de murs coupés, de

couleurs, de formes et d’orientations différentes. La dominante, anguleuse,

contraste avec la rondeur du groupe central. La perspective est esquissée, les

pans gauche et droite guidant le regard du spectateur, logiquement, vers le fond

du tableau. Le point de fuite est situé dans l’espace vaguement triangulaire

délimité par le sein, le bras et la hanche gauches de la Vierge, ligne d’horizon

claire et tricolore : bleu de ciel éclairci, jaune poussin, ocre de l’ombre. Il

y a pourtant deux obstacles à l’harmonie de la perspective : l’ombre, justement,

et le mur qui rompt la perspective ascendante et brise la ligne de fuite. Sur ce

mur, l’ombre s’appuie, s’opposant à la progression du regard et le ramenant par

ricochet sur la scène dont on ne saurait s’évader. Pas d’ailleurs : on ne

coupera pas à la correction. L’autre anomalie, c’est celle de la ligne du sol,

censée délimiter le socle, où se tient la Vierge, de la " terre ferme ". Mais

cette ligne ne se situe pas dans la perspective qui mène au point de fuite, et

elle est chevauchée, comme si elle délimitait une surface plane, par l’auréole

tombée. On ne peut donc déterminer si l’espace brun situé à droite du tableau

est un sol ou un pan de mur : l’œil s’épuise en recherche et recoupements, il

repart toujours des mêmes points, refait le même trajet, dans un mouvement

perpétuel qui redessine les lignes et n’impose que l’incertitude. Le plan droit

du tableau, dangereusement relevé, semble prêt à basculer, introduisant une

discordance qui exprime la dislocation du réel. La perspective connote ici un

espace psychique et les tracés sont moins un indice rationnel de distance ou de

profondeur qu’un système obsédant de verticales, d’horizontales et de lignes

fuyantes qui participe du climat étrange et oppressant du tableau.

Les couleurs sont dominées par deux oppositions : chaleur rouge du corsage,

froideur du bleu de la jupe, ces deux teintes vives et primaires s’opposant

aussi aux ocres atténuées, qui s’imposent par ailleurs. Il y a donc à la fois

une recherche de violence et de demi-teintes étouffées, comme le rouge

triomphant de la robe virginale qui contraste avec ce visage, tellement absent

dans l’ombre. Tranquillité du sacrilège.

Aux premières loges, dans l’encadrement d’une fenêtre, trois têtes jointes :

celles des témoins. Le peintre est le plus près de la scène, de dos, mais

montrant son profil droit au spectateur. Ses yeux fermés, il semble dormir.

Est-ce lui qui rêve ce que nous voyons ? Le peintre s’est représenté comme un

Pierrot paisible. Sa face, lunaire, évoque Baptiste. Son visage est calme et

lumineux.

Lui faisant face, mais un peu plus loin dans la perspective, montrant son profil

gauche, il y a André Breton. On distingue un bout de son col blanc dans la masse

brune qui constitue le haut des trois corps. Signe extérieur de hiérarchie ?

S’ils étaient au même niveau, on pourrait dire Ernst et Breton prêts à

s’embrasser. Leurs deux visages forment un triangle dont la pointe est

constituée par l’arête de leurs nez qui se touchent presque, et entre, il y a le

nez, les yeux, le front et les cheveux de Paul Eluard. Il est le seul à regarder

vers nous, pour nous prendre en flagrant délit de voyeurisme ? Son regard, seul

à exprimer quelque chose dans ce tableau, paraît sombre, presque dur, fixant,

mais comme sa bouche est masquée, il est difficile de savoir à quoi l’on doit

attribuer une telle expression. Peut-être n’est-ce qu’une mise en scène de

l’inévitable culpabilité judéo-chrétienne ?

Les " témoins " se détournent du spectacle. Ce ne saurait être par pudeur,

peut-être du désintérêt… Breton, qui tourne obstinément le dos à la scène

signifie-t-il ainsi le rejet surréaliste pour tout ce qui est vieux, religieux,

et académique ? C’est pourtant lui qui a suggéré au peintre le sujet

blasphématoire de ce tableau, pour sceller leur réconciliation après une dispute

houleuse qui faillit entraîner la rupture de Max Ernst avec le groupe

surréaliste. Accusé par Breton de céder aux sirènes réactionnaires en acceptant

une commande de Diaghilev pour les Ballets Russes, le peintre riposta,

prétendant avoir le droit de vivre de son art. Il retira ses toiles de la

Galerie Surréaliste et Breton, tout étonné de trouver à qui parler, dut faire

machine arrière. Dans le tableau, la disposition spatiale des trois témoins mime

une géographie affective, Ernst et Eluard étant très proches, et le poète ayant

servi de médiateur dans la réconciliation entre le " Pape " du surréalisme et le

peintre. Et ces murs nus de décor théâtral, n’évoquent-ils pas l’incident à

l’origine du différend entre Ernst et Breton, comme un mea culpa du peintre, qui

effacerait les rideaux de scène de Roméo et Juliette ?

Ainsi les témoins forment-ils une nouvelle trinité sacrilège, dans le cadre

d’une fenêtre-tableau. Ces nouveaux apôtres imposent l’idée d’une autre

perspective, d’une vision " par derrière ", dans une scène qui nous montre déjà

un postérieur inouï. Les trois compères sont plus que des " témoins " : ils sont

les initiateurs de cette fessée qui ressemble aux provocations surréalistes,

comme le banquet Saint-Pol-Roux et les scandales visant à saboter les

représentations de la culture dominante, bourgeoise et nationaliste. L’air de

rien, ils tirent les ficelles, avec, sur le visage, l’expression de la plus

parfaite légitimité.

En se représentant lui-même dans le cadre, avec Breton et Eluard, Ernst indique

que son tableau est un manifeste du surréalisme, mais il suggère aussi le refus

surréaliste des formes et des thèmes classiques. Le sujet, désormais, c’est

soi-même : l’inconscient, le rêve, le fantasme et le biographique. Il y a

probablement ici une sorte de souvenir d’enfance de Max Ernst : enfant, celui-ci

avait été peint par son père sous la figure du Christ.

Ce tableau révolutionnaire, à la violence toute symbolique, frappe par son

assurance et sa sobriété. Sur les fondements d’un sacrilège se constitue le

programme de tout un mouvement, qui voulut plus de rêve, plus de désir, et plus

de liberté. On ne saura jamais ce qui a valu à l’Enfant Jésus une telle

correction, mais il importe peu : à chacun de construire ici sa faute, en toute

impunité.

Hélène Fieschi

Ne m'a jamais trahi.

38 ans.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

L'ordre amoureux (sur La nuit des rois)

"Prove true, imagination, O prove true !"

Viola. 

De cette pièce extraordinaire, Henri Fluchère disait qu'elle était "la perle de la collection". Dernière des "vraies" comédies de Shakespeare, La nuit des rois émerveille par son "atmosphère de rêverie amoureuse et de bamboche irréelle" dans laquelle "la chanson à boire côtoie l'élégie, le hoquet fait contraste avec le sourire langoureux, la niaiserie excite l'hilarité et la mélancolie s'évanouit dans le sourire (...) En somme, du Musset supérieur."

Du Musset qui favoriserait ses personnages au lieu de les punir. Ou du Molière amoral. Ou du Corneille optimiste. 

Illyrie, XVI ème siècle. Soeur jumelle de SEBASTIEN dont elle a été séparée après un naufrage - c'est-à-dire une "tempête" -, VIOLA s'est travestie en homme pour mieux se défendre des pièges de la vie (mais non des pièges de l'identité). Elle rentre sous le nom de Cesario au service du duc ORSINO dont elle tombe immédiatement amoureuse. Mais ce dernier est épris de la comtesse OLIVIA, elle-même inconsolable depuis la mort de son propre frère, et à qui son oncle, le grotesque sir Tobie Rotegras, veut faire épouser le non moins grotesque sir André Grisemine - tous deux, ennemis farouches du puritain MALVOLIO, l'intendant d'Olivia, qu'ils vont, avec l'aide de la commère Maria, du compère Fabien et du fou, tourner en bourrique. Tout se compliquera lorsque Olivia tombera amoureuse de Viola-Césario venu(e) lui présenter les compliments du duc. Il faudra le retour de Sébastien pour qu'identité et sexe se remettent en adéquation et que tout rentre dans l'ordre... amoureux.

Amour entre les hommes et les femmes, mais aussi amour entre les frères et les soeurs - l'un dépendant de l'autre comme les uns dépendant des autres. Car Viola, l'une des plus saisissantes héroïnes shakespeariennes, ne se déguise pas simplement en homme, elle se déguise en son frère. En tant que jumelle, Viola porte en elle sa double identité du même et de l'autre - et même sa triple identité puisqu'elle se fait passer pour un homme qui s'appellerait Césario. Toute la pièce tourne autour de cet "impair" qui paradoxalement est le garant de la comédie - la comédie étant précisément le lieu des impairs comme la tragédie est le lieu des paires, c'est-à-dire des symétries sanglantes, des rivalités mimétiques - René Girard ayant, une fois de plus, tout dit là-dessus. C'est en effet entre "mêmes" que l'on se hait et que l'on se tue, et c'est entre "autres" que l'on s'aime et que l'on s'unit. Si tout se termine bien dans La nuit des rois, c'est parce qu'un personnage féminin se faisant passer pour un personnage masculin a brouillé les reflets et a permis à chacun(e) de sortir de soi - de son sang comme de son sexe. Et pourtant, on a frôlé la tentation mimétique. 

Lorsque Viola qui recherche son frère apprend qu'Olivia pleure le sien, sa première idée est de de rentrer à son service - comme si elle voulait communier avec elle dans une même douleur sororale. Une réplique plus loin, elle y renonce, pressentant peut-être que cette communion pourrait être un enfermement post-incestueux et pré-homosexuel. Elle décide de rentrer au service du duc qui, lui, est amoureux d'Olivia et représente donc le rempart érotique et moral idéal contre celle-ci. Ne reste plus à Viola que de tomber amoureuse de lui et d'en finir avec ses tentations incestueuses. La boucle est bouclée : Viola aime le duc qui aime Olivia qui aime Viola - plus exactement qui aime Sébastien à travers Viola. La femme qui a perdu son frère et qui avait renoncé aux hommes pour lui tombe amoureuse de la femme qui recherche le sien et qui a pris son apparence.  Il suffit alors que Sébastien réapparaisse pour que Viola retrouve son apparence réelle, et fasse éclater le cercle. Si fantasme incestueux il y avait, celui-ci s'est évaporé au contact de la vraie altérité. Frère et soeur à nouveau ensemble permettent à la communauté de perdurer. Ce que découvre Shakespeare est que la fraternité ouvre à l'altérité. Autrement dit, les personnages de La nuit des rois ne passent par l'inceste que pour mieux en sortir. Ca paraît compliqué mais c'est très simple et c'est très sain. Contrairement à d'autres mythes, et notamment au mythe wagnérien, l'inceste n'est plus du tout l'aboutissement de l'amour mais son origine qu'il convient de dépasser. L'inceste n'est qu'une étape, sinon une épreuve, par laquelle l'individu trouve sa maturité ontologique. L'inceste shakespearien comme sortie de l'inceste, aurait dit Marcel Gauchet.

De même, la transexualité comme sortie de la transexualité. Malgré les tentations contemporaines qui pourraient ramener La nuit des rois du côté de la philosophie queer, force est de constater que la pièce va exactement dans le sens contraire. Si du point de vue des spectateurs (et éventuellement des comédiennes), la relation Olivia-Viola peut relever, et avec le charme que cela suppose, d'une confusion des sexes, du point de vue des personnages, il n'y a nulle équivoque. Viola se travestit par nécessité pure et non par désir - et Olivia désire en Viola moins cette dernière que son frère jumeau. Si homosexualité ou bisexualité il y a, elle n'y est que comme masque. Alors que l'on a plutôt l'habitude aujourd'hui de penser que derrière tel être apparemment ordonné il y a du désordre - ou du devenir, La nuit des rois tend à dire plutôt que derrière tel être apparemment désordonné, il y a de l'ordre.

Ordre du monde. Ordre des désirs et des sexes. Ordre du sens des mots. Le mal absolu, en effet, c'est la corruption du langage. Or, quand tout n'est plus qu'apparence, le langage aussi risque de tourner - comme en témoigne ce dialogue extraordinaire entre Viola et le fou : 

Le fou : - (...) Une phrase n'est qu'un gant de chevreau pour un bel esprit : comme on l'a vite retournée sens dessus dessous.

Viola : - Oui, c'est certain. Ceux qui jouent trop subtilement sur les mots peuvent facilement les corrompre.

Le fou : - (...) Mais effectivement les paroles sont de vraies coquines, depuis que les obligations les ont déshonorées. (...) Les paroles sont devenues tellement fausses que je répugne à les employer pour raisonner.

Viola : - (...) N'es-tu pas le fou de madame Olivia ?

Le fou : - (...)  Je ne suis pas proprement son fou, mais son corrupteur de mots." (III-1)

Corrupteur de mots moins que révélateur de cette corruption. Car le fou est celui qui parle le langage du chaos de telle sorte que l'on se rende compte du chaos - et de la folie. Le fou, comme le poète, n'explore le désordre que pour tendre à l'ordre souverain. 

Et c'est cet ordre qui, une fois de plus, nous émerveille. La joie comme nouvelle perception du réel. Ce qui est enchanté et enchanteur est moins le singulier ou le bizarre que l'ordinaire, sinon, et pour dire un gros mot, le normal. Comme le dit Michel Edwards, "nous nous émerveillons ici, non pas du monde des elfes et des fées, ni d'une cérémonie funéraire avec la résurrection qu'elle prépare, ni de conversions et apparitions dans le mystère d'une forêt, mais seulement de la similarité entre deux jumeaux." Et nous aimons que ces jumeaux se retrouvent non seulement pour le bonheur de voir une soeur et un frère s'étreindre mais en plus parce que ces retrouvailles sonnent le début d'une nouvelle communauté constituée à partir de ce couple nucléaire. "Alors que nous nous sentons, dans la comédie de moquerie, supérieurs aux personnages qui sont les dupes des autres, puisque nous voyons tous les dessus de l'action et pouvons nous convaincre d'être exempts de leurs travers ou de leurs vices, dans la comédie de l'émerveillement nous avons beau tout comprendre, nous nous substituons en quelque sorte aux personnages qui s'étonnent et qui apprennent une grande vérité, sans doute parce que nous aimerions bien être à leur place." La comédie de moque se moque du malheur du monde, la comédie de l'émerveillement s'émerveille du bonheur du monde.

Et pourtant La nuit des rois contient sa propre comédie de moquerie en la personne de Malvolio, seul "vicieux", mais au fond inoffensif, de la pièce, et qui n'en finit pas d'être roulé avec une sainte cruauté qui nous a toujours suffoqué. Serez-vous sensible comme nous aux déboires malheureux de ce  puritain prétentieux à qui l'on fait croire qu'Olivia pourrait l'aimer ? Trouverez-vous infâme la scène où on l'enferme dans une sorte de cabinet noir tel un aliéné ? "Nous allons le rendre fou pour de bon", avoue non sans rire l'un des odieux farceurs. En vérité, punir un vicieux, c'est risquer d'en faire un méchant - ce que devient assurément Malvolio à la fin : "Je me vengerai de toute votre clique", dit-il avant de se retirer. A vrai dire, le sadisme des bonnes gens  nous a toujours paru plus insupportable que celui des mauvaises gens, comme ne nous ont jamais fait rire les punitions des méchants -  sans doute, nous répondrez-vous, parce que nous sommes trop faible, donc trop méchant, pour supporter la justice, plus cocasse que rude dans le cas qui nous occupe.

Eh oui nous sommes comme ça. Un élément tragique, le plus minime soit-il, et c'en est fait de la joie. Une personne en enfer et le paradis n'a plus lieu d'être.

Contrairement à ce qui se passait dans Le songe d'une nuit d'été, la réconciliation n'est donc pas totale dans La nuit des rois. Et comme le fait remarquer Michel Edwards, ce n'est pas tant Malvolio qui est exclu de la fête finale (le duc ordonnant même qu'on le supplie de revenir et de faire la paix) que ceux qui l'ont mystifié, à savoir Sir Tobie et sa clique. Là réside, pour Edwards, la vraie tristesse de la comédie, c'est-à-dire sa morale - comme si Shakespeare avait finalement trouvé que la moquerie de ses rudes compères laissait "un mauvais goût dans la bouche" et les avait jugés juge indignes de figurer dans la scène de reconnaissance.

On le voit, chacun peut trouver dans cette comédie, pourtant l'une des plus heureuses de son auteur, de quoi alimenter sa mélancolie. Celle-ci confirmée par la chanson finale du fou :

"Quand j'étais un tout petit gars

Par le vent, ô gué! par la pluie,

Ah ! Je m'en donnais à coeur joie

Car la pluie tombe jour et nuit" .

La pluie. La mort. La confusion des êtres, des sexes et des mots. Mais aussi la joie, la réconciliation, la paix, l'amour, la fratrie, l'altérité. Comme nous l'aurons aimé, cette Viola !

 

Les ensorcelés (sur Le Songe d'une nuit d'été)

"L'un voit plus de démons que le vaste enfer n'en peut contenir et c'est le fou."

"Je veux entendre cette pièce, car rien ne doit être pris en mauvaise part s'il est offert avec candeur et respect (...) Notre plaisir sera de bien prendre ce qu'ils auront pris de travers. Ce qu'une pauvre intention ne peut faire, c'est à une noble attention d'en apprécier l'effort, sinon la réussite."
(Thésée, VI-1)

"La comédie nous fait du bien, mais les théories de la comédie nous enferment dans le mal", écrit Michel Edwards au tout début de son Shakespeare et la comédie de l'émerveillement. C'est que le rire a dans la tradition classique toujours quelque chose de satanique ou de punitif. Le rire rit toujours aux dépens de quelqu'un - qu'on se moque de lui ou qu'on veuille le corriger de ses vices.  Le rire tourne en dérision ce qu'il y a de plus sacré en ce monde : les croyances et la souffrance d'autrui. Le rire abandonne l'homme à sa misère. Le rire abandonne l'homme dans la matière - et La comédie est le lieu de cette matière triomphante. Du moins chez Molière. 

Car chez Shakespeare, le rire est moins dérision des hommes qu'étonnement devant les hommes. Le rire est moins ce qui met à distance la réalité que ce qui l'approuve, et la comédie est non plus le lieu de la misère de l'existence que celui de l'émerveillement devant celle-ci. Dès lors, la comédie de l'émerveillement va se mélanger avec ce que l'on va bien être obligé de considérer comme une élévation spirituelle - et l'on sera alors tenté de dire que c'est la tragédie qui enferme l'homme dans la matière. Lear, Macbeth, Othello ou les grands égarés dans la folie matérielle de l'ambition, de la jalousie ou de l'égoïsme. Shakespeare athée ? On en parlera une autre fois. Pour l'heure, il s'agit de "sauver le rire", et pour cela, passer du réel risible au réel rieur. Dans ces merveilles que sont Comme il vous plaira, La nuit des rois, Le songe d'une nuit d'été ou La tempête, il y a un rire qui dit oui à l'existence, un rire qui triomphe du mal, soit de la mort, et qui fait que tout est bien qui finit bien. C'est ce que Edwards appelle le "merry" de Shakespeare, cette allégresse, veritable "accélération de l'être", et qui traduit "le sentiment d'appartenir au monde et de nous y plaire". Le "merry" ou ce qui nous rend joyeux dans l'appréhension du réel. Le "merry" ou ce qui nous fait nous voir ce qu'il y a de merveilleux dans le réel. "O merveille !", s'exclame la Miranda de La tempête en voyant pour la première fois un groupe d'homme perdus - c'est-à-dire l'humanité - sur son île. 

Dans l'émerveillement, le réalité n'est plus jamais décevante - bien au contraire, elle est celle sur laquelle on va constituer rien de moins qu'un nouveau monde fondé sur le pardon et la réconciliation. Approuver le réel, c'est en effet renouveller son moi de fond en comble en se débarrassant de tout le ressentiment et de tous les instincts de vengeance qui jusqu'à présent le constituaient. "Socialement" parlant, cela signifie que l'on est prêt de créer une nouvelle communauté où rois et reines, fées et elfes, artisans et comédiens vont tous pouvoir vivre en paix et en utopie.

Cette utopie, Le Songe d'une nuit d'été la réalise entièrement. Non seulement parce qu'il n'y a pas de "méchant" qui vienne troubler la fête (comme le Don Juan de Beaucoup de bruit pour rien rien), mais parce que la réconciliation finale inclut tous les personnages - sans négatif ou menace d'enfer. La loi d'Athène qui prévoie la mort pour les enfants désobéissants est oubliée. Egée finit par pardonner à sa fille.  Lysandre peut épouser Hermia et Démétrius peut "accepter" d'être aimé par Héléna. Et si l'enfant indien de Titania passe aux mains d'Orébon, ce changement d'appartenance est moins un "rapt" qu'un passage de la mère au père, soit de l'enfance à l'âge adulte (comme Pamina passe de la Reine à Nuit à Sarastro dans La flûte enchantée). Hommes et elfes ont en effet les mêmes rites d'initiation. D'ailleurs, ce qui intéresse les habitants du monde invisible est que les habitants du monde visible se marient et aient des enfants. Obéron, Puck et les autres veillent à ce que chaque couple se retrouve et puisse, sous la bénédiction de la communauté, perpétuer l'espèce. Et si les humains ne sont pas assez sages pour s'aimer ou s'accepter, on aura alors recours à la magie... Et c'est là que cette utopie apparaît réellement comme telle. La leçon improbable du Songe est que sans sortilège, la paix sociale n'est pas possible. Pour que Démétrius renonce à Hermia et aime Héléna, il faut que le charme qui l'ait touché ne soit pas levé - contrairement à ceux de tous les autres. Si tout est bien qui finit bien, c'est parce que tout le monde revient à la raison sauf un personnage qui reste "enchanté" à vie - pour le bonheur des autres et le sien ! Heureux bouc émissaire de cette nuit d'été, Démétrius s'aperçoit bien que quelque chose s'est passé en lui : "j'ignore par quel sortilège - car sortilège il y a - mon amour pour Hermia fondit comme de la neige", avoue-t-il à l'acte IV - mais à quoi bon se plaindre puisque c'est cela qui va le rendre heureux ?

C'est donc bien la magie qui brise le mimétisme. C'est l'ensorcellement qui résout la dissonnance.

Après tout ça, l'assemblée peut se retrouver à l'acte V pour une représentation bouffonne de Pyrame et Thisbé. L'on a souvent dit que Shakespeare composait ses pièces n'importe comment et que ce cinquième acte n'apportait rien à la pièce (puisque tout se résout à l'acte IV), sinon qu'il n'était qu'une énième mise en abîme de la pièce dans la pièce, cliché du théâtre baroque. Si, comme le dit Michel Edwards, Shakespeare "place ses scène comme, dans ses vers, il place ses mots", alors il faut comprendre que cet acte V n'est en rien un remplissage de virtuose, mais bien l'accomplissement de la pièce dans lequel le tragique n'apparait plus que comme un spectacle résolu par le réel. Non pas que la mort et la cruauté seraient évacuées du monde, au sens où l'entendrait par exemple un Philippe Muray, mais au sens où la catharsis l'aurait définitivement emporté dans notre perception de la vie. La "joyeuseté tragique" de Pyrame et Thisbé, étonnante parodie du de Roméo et Juliette, marque la transfiguration scénique de la mort. Après cela, la mort ne fait plus peur et tout le reél est affirmé. La féérie et l'ordinaire ne font plus qu'un. L'amour conjugal triomphe plutôt que la miséricorde, arrière pensée des arrières mondes. Car, comme le dit un proverbe populaire cité par Edwards, le vrai bonheur de l'humanité ne consiste pas dans l'espérance d'une eschatologie religieuse où tous les hommes seraient sauvés mais dans l'espoir terrien, humain, aussi vieux que celui de la vie éternelle mais plus effectif que celui-ci, que Jeannot aura sa Jeannette. 

Et c'est sur une bonne nuit pleine de promesses en caresses fertiles que Puck nous quitte - pas tant que ça d'ailleurs, puisqu'il précise qu'il aidera nos caresses si nous faillissons. 

"So, good night unto you all. 

Give me your hands, if we be friends.

 And Robin shall restore amends." 

 

[Support : plutôt que le détestable film avec Michelle Pfeiffer, Kevin Kline et Sophie Marceau, voir la merveilleuse production de la BBC, trouvable en DVD, avec Helen Mirren, Peter McEnery et Nigel Davenport. Un Songe d'anthologie, croyez-moi... Et ces comédiens anglais ! Les meilleurs du monde assurément !]

La mégère érotisée

 

-          Mon mari, suivons-les pour voir la fin de cette algarade.

-          J’y consens, Cateau, mais d’abord embrasse-moi.

-          Quoi ? Au milieu de la rue ?

-          Quoi ! As-tu honte de moi ?

-          Non, Monsieur, à Dieu ne plaise ! C’est d’embrasser que j’ai honte.

-          Et bien, retournons chez nous.

-          Non ! Je vais te donner un baiser ! A présent, je t’en prie, restons, mon amour !

- N’est-ce pas que c’est bon ? Allons, ma charmante Cateau, mieux vaut tard que jamais ! Il n’est jamais trop tard.

Catharina et Pétruchio, La mégère apprivoisée, V-2 

 

Il y a un paradoxe autour de La mégère apprivoisée. Une imagerie populaire (d'ailleurs reprise par des comédies américaines telles La huitième femme de Barbe-Bleue de Ernst Lubitsch ou Kiss me Kate de George Sidney, sans oublier La taverne de l'irlandais de John Ford) veut qu'au moment crucial de la pièce, Pétruchio fesse d'importance Catharina, lui prouvant par ce moyen les vertus de l'autorité masculine et de la soumission féminine. A ce moment, toute la salle éclate de rire, homme et femmes de concert, les uns et les unes  découvrant peut-être une nouvelle méthode, fort érogène, pour faire l'amour.

Et pourtant, rien de plus contraire à l'esprit et à la lettre de la pièce que cette par ailleurs stimulante déculottée. Si Pétruchio l'emporte sur Catharina, c'est moins par une violence réelle que par une violente complaisance à son égard. Complaisance insoutenable même qui consiste à annihiler le négatif de la mégère en faisant comme s'il n'était jamais que le positif d'une femme amoureuse, qui veut entendre, malgré elle, des roucoulements derrière ses sarcasmes.

"Dès qu'elle viendra, je vais lui faire lestement ma cour. Supposons qu'elle vocifère ; eh bien, je lui dirai tout net qu'elle chante aussi harmonieusement qu'un rossignol. Supposons qu'elle fasse la moue, je lui déclarerai qu'elle a l'air aussi riant que la rose du matin encore baignée de rosée. Si elle reste muette et s'obstine à ne pas dire un mot, alors je vanterais sa volubilité et je lui dirai que son éloquence est entraînante ; si elle me dit de déguerpir, je la remercierai, comme si elle m'invitait à rester près d'elle une sermaine. Si elle refuse de m'épouser, je lui demanderai tendrement quand je dois faire publier les bans et quand nous devons nous marier." (II-1)

Brutal et intraitable, Pétruchio l'est pourtant avec tout le monde - sauf précisément avec Catharina. S'il malmène ses domestiques, c'est parce qu'ils se sont mal conduits avec elle, s'il l'empêche de manger ou de dormir, c'est, prétend-il, parce que tel aliment ne lui convient pas, ou parce qu'elle risquerait de mourir si elle s'endormait. Etre d'une gentillesse impitoyable avec l'être aimé, l'empêcher de vivre à force d'attention, massacrer sa mauvaise humeur avec une humeur pire mais toute prévenante, c'est tout le sens de la fracassante délicatesse de Pétruchio - et c'est ce qui d'ailleurs mortifie Catharina :

 "Et ce qui me dépite plus encore que toutes ces privations, c'est qu'il fait tout cela au nom du parfait amour." (IV-3)

On le sait, Catharina finira par céder, autant par épuisement que par abnégation, et acceptera de voir le monde par les yeux de son époux. Si celui-ci dit voir la lune alors que l'on est en plein soleil, celle-ci admettra que c'est en effet la lune qu'elle voit, et s'il décide un instant après de voir le soleil, et bien, qu'à cela ne tienne, elle affirmera le soleil. Cette relation, apparemment tordue, et qui, pour les féministes, pourrait incarner le comble de la tyrannie de l'homme sur la femme, peut aussi être comprise en un sens plus métaphysique. La femme qui dit amen à toutes les conneries de l'homme est la femme qui va aussi percevoir l'homme dans toutes ses contradictions, ses caprices irrationnels, son immaturité métaphysique, sa volonté de plier le réel à son désir, et le dépit qui peut suivre lorsque le réel reste hors d'atteinte du désir. Cette femme-là, aussi soumise à l'homme soit-elle, va bientôt connaître celui-ci mieux qu'il ne se connaît lui-même - et pouvoir dès lors prévenir ses désirs et ses retournements d'humeur avant lui. De là à les provoquer, il n'y a qu'un pas, et c'est peut-être celui-ci qu'une suite de La mégère aurait pu nous montrer - à savoir une femme qui, tout en feignant l'humilité devant son mari, tire de lui tout ce qu'elle veut, et mieux, ou pire, titille ses ambitions mieux qu'il ne saurait le faire. L'homme dominant devient alors la marionnette de la femme soumise - et ses pulsions ou ses ambitions la volonté de cette dernière. Qu'on ne s'y trompe donc pas. L'avenir de Catharina, c'est Lady Macbeth, soit la femme sans qui l'homme ne serait rien. 

Sans aller jusqu'à ces extrémités qui feraient alors de La mégère une pièce tragique, la mise en scène d'Oskaras Korsunovas,  nouveau petit prodige lituanien, parait-il, de la Comédie française (qui m'a fait quand même passer la meilleure soirée au théâtre de ma vie), allait au moins dans le sens d'une séduction, sinon d'une domination réciproque,  entre Catharina et Pétruchio (Françoise Gillardet Loïc Corbery, tous les deux déchaînés) et par là-même affirmait non pas tant leur complémentarité que leur identité d'humeur - Pétruchio tombant amoureux de Catharina juste après avoir croisé un homme battu par elle :

"Ah ! Par l'univers, voilà une robuste donzelle ! Je l'en aime dix fois davantage ! Oh combien il me tarde d'avoir avec elle une petite causerie ! "(II-1)

Lui-même recevra une gifle de la mégère à la scène suivante (d'ailleurs écrite par Shakespeare) - et s'il menacera de la lui rendre si elle recommençait, il n'en fera rien, et au contraire, selon la très bonne idée de Korsunovas, en recevra une autre à la toute fin de la pièce. Entre les deux gifles, Catharina aura été initiée à la féminité et à l'amour - apprivoisée donc. Et si, dans la scène finale, où l'on voit les hommes parier laquelle d'entre leur femme est la plus obéissante, c'est elle qui accourt la première aux pieds de Pétruchio (et débite son fameux monologue sur la soumission légitime de la femme devant l'homme), c'est Pétruchio qui fera le chien haletant aux siens. Dans ce couple-là, et c'est ce qu'à bien vu le metteur en scène, la domination est un jeu érotique où chacun devient tour à tour l'objet de l'autre pour son plus grand bonheur. Au fond, Pétruchio et Catharina, comme du reste Bénedict et Béatrice dans Beaucoup de bruit pour rien, ne s'opposent que pour mieux faire l'amour - et il n'est pas interdit de penser que La mégère apprivoisée est la pièce de Shakespeare qui traite ni plus ni moins de l'entente sexuelle entre un homme et un femme. Il suffisait que Pétruchio apprenne à Catharina à se faire aimer (certes plutôt rudement) pour que Catharina se décide à aimer à son tour. Amour psychologiquement incorrect mais qui triomphe entre ces deux êtres qui ont su manier l'apparence, donc maîtriser le réel, mieux que les autres, et qui du reste peuvent ensuite assister aux déboires sentimentaux de ces derniers. Et c'est précisément Bianca, la soeur soit-disant douce de l'ex-mégère, qui apparaitra à la fin comme l'hystérique de la famille Minola.

 

 

Le bouffon émissaire (Falstaff dans Les joyeuses commères de Windsor)

"Moi, sur qui la chaleur agit comme sur du beurre ! Un homme en incessante dissolution, en dégel continu !"

"C'est le diable qui ne veut pas que je sois damné !" 

Falstaff dans Les joyeuses commères de Windsor

 

Si je dis que le Falstaff des Joyeuses comédies de Windsor est un personnage tragique, l'on risque de me répondre que c'est là un paradoxe un peu too much, bien dans ma manière narcissique et peu sérieuse de me servir des oeuvres pour exposer mes petits problèmes, sinon pour étaler mes obsessions habituelles. Car ce gros plein de gras, toujours en quête d'argent pour payer ses désirs de luxe, toujours sans femme de chair mais avec des femmes de rêve o combien, ce demi futé qui croit l'être beaucoup et qui est si souvent le dindon de sa propre farce, ce porc qui cherche à être un serpent, et que l'on n'égorge pas par pitié, c'est un peu moi évidemment , et c'est aussi un peu vous, forcément - puisque c'est de moi que vous vient tout cet esprit...

Mais trève de vantardise autoflagellatrice et retournons à Windsor. 

Après relecture de cette pièce négligée par la plupart des shakespeariens, qui, donc,  a inspiré un opéra supérieur à elle, et peut-être après tant de mois passés avec René Girard, force est de constater que ce que racontent ces Commères, certes sur un mode bouffe, n'est rien d'autre que le mécanisme universel du bouc-émissaire. Lorsqu'à l'acte III, après l'épisode du panier de linge jeté dans la Tamise (avec le gros Falstaff étouffant à l'intérieur), mistress Page décide de ne pas en rester là et de jouer et rejouer de nouveaux tours à Falstaff, on peut alors considérer que celui-ci n'est plus tant ce gros coquin qui méritait son châtiment que l'éternel coupable, c'est-à-dire l'éternel punissable, dont la société a besoin afin de se dédouaner de ses propres coquineries. D'ailleurs, après le second épisode de l'acte IV, dans lequel Falstaff est obligé de s'habiller en femme pour échapper aux coups d'épée des maris mais non à leurs coups de bâton, les deux mistress, ivres d'une gaité vengeresse qui finit par inquiéter (du moins, le spectateur moderne), répètent bel et bien que l'on va continuer à rouler le malheureux : "Si [leurs maris] décident en conscience que ce pauvre gros libertin de chevalier doit subir un surcroît de punition, nous nous en chargerons encore."

Dès lors, Falstaff est un peu comme le diable à qui l'on va jouer un tour, et qui, parce qu'il est faible, licencieux, vicieux et candide en même temps, va tomber dans tous les pièges que lui tendront les bonnes gens - et cela, à l'infini. L'acharnement social à punir, surtout celui sur lequel on projette tous ses vices et qui, comme par hasard, est incapable de se défendre, ne peut, en effet, que se reproduire indéfiniment puisque c'est par lui que la société trouve sa garantie morale - c'est par lui, même, que l'on peut enfin mettre d'accord le ciel et l'enfer*.

 "Que le ciel le mène sous le bâton de ton mari ; et qu'ensuite le diable mène le bâton !"

décrète Mistress Page, avant de rajouter trois répliques plus bas : "Peste soit de ce déshonnête coquin ! Nous ne saurions trop le malmener",  et d'entonner une chanson, ode aux morales joyeuses et punisseuses. Et la célèbre bacchanale qui terminera la pièce, loin d'être un déchainement des sens et des instincts secrets, sera au contraire un déchainement des vertus et des continences :

"Fi des pensées pécheresses ! Fi du vice et de la luxure ! La luxure n'est qu'un feu sanglant, allumé par d'impurs désirs..."

C'est que Les Joyeuses commères de Windsor est une comédie bourgeoise, socialement correcte, c'est-à-dire cruellement sociale, où la grandeur du bouffon n'est plus de mise. Elle est là, la différence de traitement dans le personnage de Falstaff. Dans Henry IV, Falstaff incarnait  la bouffonnerie vitale et tragique, l'humanité facétieuse et vulnérable, l'insouciance amoureuse de la vie, celle dont les grands ont besoin pour s'éduquer, celle à laquelle s'abreuvera le Prince Harry, futur Henry V. Hélas, lorsqu'il sera banni par ce dernier (car le pouvoir sérieux se doit de renier son passé amoral), Falstaff retrouvera alors son "vrai" milieu - un milieu qui ne supporte pas que les bouffons leur en redisent. Révélateur quasi mystique chez les grands, le fou du roi redevient sacripant chez les petits. Tel est le déclassement social du Falstaff de Windsor. Bouffon grandiose à la cour, gougnafier chez lui. Compagnon de débauche et de vie auprès des rois, vulgaire trompeur de mari auprès des braves gens. C'est que la société bourgeoise et petite bourgeoise n'admet pas la polissonnerie. 

Comment ne pas le comprendre ce brave chevalier de la jarretière qu'entre l'honneur et la survie, il faut choisir ? A l'un de ses compagnons d'infortune qui refuse de porter une lettre de lui au nom de l'honneur, il s'emporte :

"Vous vous retranchez derrière votre honneur ? Eh ! Abîme de bassesse, c'est à peine si je puis, moi, observer strictement les lois de mon honneur. Oui, moi, moi, moi-même, parfois, mettant de côté la crainte du ciel, et voilant l'honneur sous la nécessité, je suis forcé de ruser, d'équivoquer, de biaiser ; et vous, coquin, vous mettez vos guenilles, vos regards de chat de montagne, vos phrases de tapis-francs, vos jurons éhontés sous le couvert de votre honneur ! Vous me refusez, vous !"

A vrai dire, plus que ses compères, Falstaff a un certain sens de l'honneur - celui de ses intérêts, c'est-à-dire dans son cas, celui de ses désirs. Falstaff veut vivre selon son goût, mais comme il ne se donne pas les moyens pour le faire, comme un criminel le ferait, il lui faut supporter les humiliations et les blessures du jeu social auquel personne n'échappe. Personne ? Pourtant, Nanette et Fenton, les deux jeunes gens de la pièce, arriveront à se marier en déjouant par leur propre stratagème ceux organisés pas leur père et mère pour leur faire épouser autrui**. Et Falstaff pourra se réjouir de ce tour tout falstaffien joué aux parents Page.

Les Commères ou la cruelle gaîté des temps anciens. A la fin, tout le monde pardonne à tout le monde, et l'on va s'embrasser autour d' "un feu de campagne - Sir John, comme les autres."  Les Commères ou l'utopie de la réconciliation sociale.

 

*Dieu et le Diable qui s'entendent... Thématique faustienne s'il en est.

**Notons qu'à la différence de ce qui se passe chez Verdi, les deux commères de Shakespeare ne s'allient guère contre la loi des pères, et si Mistress Page est contre le choix de son mari concernant l'époux qu'il faut donner à leur fille, c'est pour lui imposer le sien. Et c'est pour quoi l'Alice Ford de Verdi est grande...

 

VOIR AUSSI "Le bouffon émissaire" (sur les Joyeuses commères de Windsor) 

 

---------------------------------------------------- 

[Je commence ici, et sans doute pour tout l'été, un cycle Shakespeare, mettant en scène des notes qui dorment depuis des lustres dans mes cahiers. Suite du programme : La Mégère apprivoisée (que je vais voir à la Comédie Française), La Nuit des Rois, Le Songe d'une nuit d'été.]

 

Ingrid Betancourt et les commères

Tout le monde se foutra de ma gueule : je suis sans doute une victime de la société du spectacle, un lacrymal de l'idéologie médiacratique, un corrompu de la manipulation capitalo-démocratichiante, un rigolo dont Philippe Muray se serait inévitablement foutu, mais je suis très ému, ce soir, par la libération d'Ingrid Betancourt. On a remercié Sarko ? Carla ? Chirac ? Villepin ? La femme à Villepin ? La France ? Le mont Blanc ? Tant pis. Les conneries passent, mais les enfants sont heureux. Ils vont devoir passer leur bac dare dare, les petits (car pas facile, la mère Ingrid !) Mais quoi ? Tant pis, pour une fois, pour les inévitables récupérations. Tant pis pour les conneries. Et moi, je trouve émouvants, et tellement significatifs, car sincères ceux-là, ses remerciements à Dieu, à la Vierge Marie, et magnifiques, ses prières, avec sa mère retrouvée. Ridicule, dites-vous ? Tant pis pour vous.

Voilà. Rien à rajouter, les guy debordiens n'ont qu'à m'envoyer des tomates. Mais entre nous, admettons quand même que les méthodes des FARC - je veux dire : des derniers révolutionnaires communistes....

-------------------------

[Contre les salopes qui trouvaient à redire sur sa libération, qu' elle était moins grande qu'à la télé, ou qu'elle n'avait pas assez souffert, ou qu'elle aurait dû prendre ses responsabilités, ou que c'est encore le contribuable qui va payer, et contre les commères "pour qui il n'y a pas d'exploit", lire le bel éditorial de Claude Imbert du Point du dix juillet 2007 - et reproduit dans les commentaires.]