Orthodoxie a cent ans !

A Basile de Koch, qui m’a fait découvrir Chesterton, ce jalon essentiel du génie du catholicisme, il y a déjà si longtemps.

 

 

C’est l’essai antimoderne capital pour qui veut comprendre le monde moderne. C’est le manuel de catéchisme le plus stimulant jamais écrit - qui fait de la théologie un conte de fée et du conte de fée un dithyrambe du réel. C’est la plus grande et la plus belle apologie du catholicisme de tous les temps - qui redonne le goût de la vérité et réhabilite l’intelligence de l’inquisition. « Après trois pages de Chesterton, le sang et les idées circulent mieux », disait de lui André Maurois qui l’aimait tant. Comment résister aussi à cette incroyable éloquence qui vous fait vous étonner devant le monde comme aucun philosophe n’avait pu le faire ? Qui ré-aiguise votre perception comme aucun sorcier ne le fera plus ? Ah il faut aimer les paradoxes, c’est vrai, il faut aimer la magie des mots – magie blanche évidemment qui vous dévoilera les vertus du ciel et de la terre (et non du ciel contre la terre comme le croient bêtement les matérialistes), qui vous réapprendra à boire et à prier, qui vous prouvera d’ailleurs que le sang du Christ est le meilleur cru du monde, et qui vous redonnera cette joie et cette insouciance que trois siècles d’athéisme critique vous avaient enlevées.

Alors, n’ayez pas peur, découvrez l’ouvrage majeur de celui qui fut le maître à penser de Valery Larbaud, Jacques Maritain, Paul Claudel, François Mauriac, Borges, et tant d’autres. Ouvrez Orthodoxie !

 

Anglais converti au catholicisme romain, grand lecteur de Dickens mais disciple de saint Thomas d'Aquin - auquel il consacra un livre -, auteur de romans policiers dans lesquels un prêtre conduisait les enquêtes, le fameux Père Brown, Gilbert Keith Chesterton (1874-1936) ne cessa, tout au long de sa vie et de son oeuvre, de combattre toutes les hérésies modernes (athéisme, scientisme, libéralisme, socialisme, démocratisme, et aussi nietzschéisme, marxisme, universalisme, colonialisme, cosmopolitisme) et de repenser l'ordre du monde « selon les règles immuables de l'humanité, celles du Petit Poucet ». Tous les textes de lui qu'on peut lire en français vont dans ce sens - nouvelles, contes, portraits, préfaces, postfaces, articles - mais l'essentiel de sa pensée et la concentration de son génie se trouvent dans trois petits livres pour lesquels l'auteur de ces lignes donnerait l'ensemble de sa bibliothèque philosophique : Hérétiques (1905), Orthodoxie (1908)[1], et dans une moindre mesure, Le monde comme il ne va pas (1910).

 

Lus et relus, ces trois petits livres ont constitué la plus large partie de notre intellect, structurant notre bon sens qui en avait bien besoin après trop d’années passées en Sorbonne, nous réveillant de notre sommeil dogmatique nietzschéen (car si Nietzsche rend tous les penseurs ridicules, Chesterton est le seul penseur qui rende Nietzsche ridicule), nous convainquant que seule une saine orthodoxie de pensée permet de remettre les choses en place, de voir l'homme tel qu'il est, et d'aimer cet homme non dans ce qu'il voudrait avoir de surhumain (pauvre Zarathoustra !), mais au contraire dans ce qu'il a de plus humain (la taverne, la camaraderie, le bonheur de boire de la bière et de faire des lois, la joie de croire en Dieu, aux anges et aux fées), de comprendre le génie du catholicisme, enfin, ce christianisme païen. Car, comme on le lit dans Hérétiques, tout est d’origine chrétienne, sauf le christianisme qui est d’origine païenne. Oserons-nous ajouter une note personnelle et confier que, sans Chesterton, nous ne nous serions probablement jamais reconvertis à cette « religion civilisée » (et la seule qui nous reste dans notre monde) qu’on appelle le catholicisme apostolique et romain ?

 

Avec lui, nous avons découvert, et en lettres d'or, la signification de la rhétorique. Car si Chesterton est un croyant du Verbe, il est aussi un prince des mots. Dans un monde aussi fou que le nôtre et dans lequel, dirait Pascal, il est encore plus fou de ne pas être fou, l'orthodoxe doit user du paradoxe s'il veut se faire entendre. Et c'est par là que l'art de Chesterton atteint des sommets. Le génie anglais s'y entend comme personne à tracer la ligne droite par des lignes courbes, à prouver la force d'une institution par ses faiblesses (l'Eglise de Rome, évidemment), à montrer qu’il y a d’ailleurs toujours un peu du message et du mystère de Rome dans le roman occidental – le « Rome en », que la poésie est garante de notre santé mentale bien plus que la logique qui, elle, aurait tendance à nous rendre fou, que « le fou est celui qui a tout perdu sauf la raison », que trop d’humanité tue l’humanité, qu'être pragmatique, c'est savoir que le pragmatisme ne suffit pas, que la croyance en un idéal non pratique est bien plus pratique que toutes les raisons pratiques, que ce que l’on appelle avec dédain la tradition n’est que la démocratie des morts, que le surnaturel n’est qu’un écho du naturel et que les pommes d’or ne sont là que pour nous rappeler qu’elles sont vertes, que, si elle le pouvait, la grenouille remercierait Dieu de lui avoir donné le pouvoir de sauter, que le suicide est un affront personnel pour les fleurs, les papillons, ... et les grenouilles, que le génie du christianisme permet de porter un cilice sous des parures de pourpre et d’or et consiste dans l’affirmation de choses contradictoires comme la guerre sainte et la sainte paix, que tout au long de l'histoire chrétienne, « l'Eglise a dû monter la garde, ne fût-ce que pour permettre au monde d'être insouciant », que l'humanité, si elle veut persister, doit se choisir un idéal qui soit plus haut qu'elle, et non un idéal accessible et faisable qui entraînerait sa perte, que la Croix chrétienne nous libère et nous élève alors que la sphère bouddhiste nous enferme et nous crucifie, que la plus horrible religion du monde est la religion du culte intérieur, celle qui fait que l’homme croit en l'homme et devient fou, que le dogme du péché originel est bien plus efficace pour combattre la pauvreté et les injustices que le dogme de l’égalité sociale, que l'homme moderne, enfin, se tient sur la tête et que sa joie est contractée alors que celle du chrétien est dirigée vers le ciel et que sa joie est illimitée.

 

 

De l'inconvénient d'être un hérétique.

 

 

On l’aura compris, pour Chesterton penser bien, c’est penser droit – quand bien même on serait un hérétique. Or, nous sommes dans un monde où le mot « hérétique » est plus prisé que le mot « orthodoxe ». L’on est fier de se proclamer hérétique et l’on a honte de se dire orthodoxe. Autant dire que l’on est fier d’être dans l’erreur (ce que signifie étymologiquement « hérétique ») et que l’on a honte d’être dans la vérité… ou la voix droite (ce que signifie étymologiquement « orthodoxie »). Cette confusion consciente, sinon militante, des mots prouve au moins une chose – qu’on se fout complètement de la vérité, sinon qu’on lui a déclaré la guerre.

 

C’est à cette guerre du non sens que Chesterton,lui, veut faire la guerre du sens. Hélas ! L'homme moderne a une telle horreur de la vérité que, même s’il est décidé à défendre ses idées, il est encore plus décidé à avouer que ces dernières ne sont peut-être pas les bonnes et que le parti adverse a peut-être raison. Mais voici qu'un représentant de ce parti adverse ramène sa fraise et plaide brutalement pour son idéal à lui que notre premier zozo en est offusqué. « Comment ce type qui me contredit ose-t-il être si sûr de lui face à moi qui ne suis sûr de rien ? Comment s'octroie-t-il le droit de soutenir sa philosophie de l'existence sans passer par le scepticisme et « l'esprit critique » qui sont au fond toute ma philosophie de l'existence ? » Ainsi raisonne l'homme moderne que l'on pourrait aussi appeler l'homme modeste, toujours prêt à lancer à qui veut l'entendre « cette déclaration délirante et blasphématoire qu'il a peut-être  tort ». S'il croit avoir peut-être tort, pourquoi essaie-t-il, alors, d'avoir raison ? Pourquoi essaie-t-il même de penser ? « Chaque jour, nous rencontrons quelqu'un prêt à avouer que son point de vue peut n'être pas le bon. Son point de vue doit pourtant être le bon, autrement ce ne serait pas son point de vue ». Malheur ! Avoir un point de vue solide et juste sur les choses se révèle aujourd’hui un délit d'opinion - comme la santé mentale est en passe de devenir une maladie honteuse et le bon sens une arrogance de réactionnaire. L’humilité contemporaine ne consiste plus à être humble devant la vérité mais à se croire trop humble pour en avoir une – et donc à reléguer celle-ci aux orties.

 

Comble de cette modestie à l'envers : nous sommes de moins en moins sensible du cœur mais de plus en sensible des tripes. Autant l'on se défie comme de la peste des raisonnements du bon sens, autant l'on se gargarise sans se lasser des « raisonnements » de l'affect. Le ressenti devient le seul garant de l'objectivité. La sensibilité, ce qui en nous nous fait aimer la vie, n’est plus rien. La sensiblerie, ce qui en nous ne peut supporter la vie, est tout. On ne pleure plus une femme qui va mourir, on pleure une femme qui ne peut pas mourir, et on accuse ceux qui l’empêchent de mourir de la pousser au suicide ! Chantal Sébire, évidemment - la figure de proue, la gargouille plutôt, de l’émotionnellement correct.

 

En fait, le problème de notre monde, c’est qu’il n’a pas le cœur à la bonne place. On le dit cynique et individualiste. Il est au contraire plein de sollicitude vis-à-vis de la misère et des souffrants, mais cette sollicitude est à côté de la plaque. Le moderne a substitué les sentiments généreux et les idées justes aux idées généreuses et aux sentiments justes. On est de plus en plus humanitaire mais de moins en moins humain. On est une sorte de chrétien antichrétien pathétique - plein d’amour pour tous mais qui ne veut surtout plus entendre parler de croix, de péché, et par là-même, de pardon.

Pour préserver l’humanité du péché, l’homme contemporain a cru bon de se débarrasser de la notion de péché. Il croit dur comme fer que l’abolition des transcendances, ou « la mort de Dieu », sera un soulagement pour le monde entier. Or, jusqu’à présent, c’est Dieu et les transcendances qui ont toujours été les premiers soulagements du monde. Tout athée qu’il se veuille, l’homme contemporain est une sorte de chrétien trop chrétien qui galvaude le christianisme et gaspille sa propre humanité. En ce sens, on peut vraiment dire que l’histoire de la modernité est moins la libération des vices que celle des vertus.

« Certes, les vices sont libérés et ils errent à l’aventure et ils font des ravages. Mais les vertus aussi sont libérées et elles errent, plus farouches encore, et elles font des ravages plus terribles encore. Le monde moderne est envahi par des vieilles vertus chrétiennes devenues folles. »

Folie de cette charité qui refuse à l’homme sa chute originelle - et qui, ce faisant, lui refuse sa rédemption. Folie de cette fraternité qui exclut le mal de la sphère anthropologique - et qui a alors beaucoup de mal à définir le bien. Folie d’un certain humanitarisme qui enlève des enfants africains à leurs parents en croyant vraiment faire leur bien (arche de Zoé). Folie, très soixantuitarde celle-ci, de la foi en l’innocence sexuelle et qui, sous prétexte que la vérité sort de la bouche des enfants, fait enfermer pendant des années des adultes soupçonnés de pédophilie sous le seul témoignage abusif d’enfants abusés (arche d’Outreau). Folie compassionnelle (et festive !) de ces fameux comités de soutien pour Ingrid Betancourt qui organisèrent, pendant des années, des jetées de ballon biodégradable ou des ventes de billet de tombola à son effigie, ou des marches blanches, vertes, roses, multicolores en son honneur, au lieu d’en appeler à la vierge Marie – ce que l’intéressée, au grand dam de ses soutiens, fit à son retour de la jungle, avec manifestement plus de succès, et bien plus de classe !

 

 

De la complaisance d'être bouddhiste.

 

Mais la Vierge Marie, pourtant bien plus efficace pour aiguiser l’héroïsme individuel que n’importe quel droit de l’homme, n’a plus la côte dans notre monde. Trop chrétienne, c’est-à-dire trop « autre », elle n’a guère de chance d’apparaître aux yeux de nos contemporains qui ne sont sensibles qu’à cette fameuse Lumière Intérieure qu’ils croient avoir en eux et sur laquelle Chesterton va être impitoyable :

« De toutes les formes concevables d'Illumination, la pire est que ce que les hommes de cette espèce nomment la Lumière Intérieure. De toutes les religions horribles, la plus horrible est le culte du dieu intérieur. (...) Si Jones adore le dieu qui est en lui, cela signifie en fin de compte que Jones adore Jones. Que Jones adore le soleil ou la lune ou n'importe quoi pourvu que ce ne soit pas la Lumière Intérieure ; que Jones adore les chats ou les crocodiles, s'il réussit à en trouver un sur sa route, mais pas le dieu intérieur. Le christianisme est venu en ce monde d'abord pour affirmer avec violence qu'un homme ne doit pas regarder à l'intérieur de soi-même, mais à l'extérieur pour y reconnaître avec stupeur et enthousiasme une compagnie divine et un capitaine divin. Le seul plaisir à être chrétien venait de n'être plus laissé seul avec la Lumière intérieure, de reconnaître enfin l'existence d'une Lumière extérieure, belle comme le soleil, claire comme la lune, terrible comme une armée, bannières déployées ».

Certes, l’Evangile affirme que Dieu est en nous, mais en précisant aussitôt qu’il n’est pas nous. Pour l’homme moderne, ou pour Annie Besant, la théosophe-athée-féministe-mahométane de l’époque, il s’agit moins d’affirmer que Dieu est en nous qu’il est nous. Selon cette intéressante personnalité, Dieu se confond en nous comme nous nous confondons les uns avec les autres. La véritable Eglise universelle, c’est le Moi universel, le moi qui engloutit les autres moi, le moi qui fait qu’il n’y a plus aucune barrière ontologique entre un être humain et un autre être humain. Au bout du compte, conclut Chesterton très remonté, « Mrs Besant ne nous dit pas d’aimer notre prochain, elle nous dit d’être notre prochain ».

Or, c’est l’altérité qui rend possible l’amour. C’est la distinction physique et métaphysique des êtres qui donne envie à ceux-ci de se toucher. C’est cela le sens du glaive qu’apporte le Christ : séparer les êtres entre eux – c’est-à-dire faire de chacun un individu unique, singulier et libre ; libérer l’âme du moi haïssable ; l’ouvrir à la double dimension, horizontale et verticale, de la vie - cette croix qui va me permettre d’affirmer deux, quatre ou mille passions apparemment contradictoires ; extirper l’humanité de sa sphère étouffante, univoque, celle dans laquelle tant d’occidentaux d’aujourd’hui, pour ne pas dire : d’oxydantaux, croient se retrouver. Il n’est pas exagéré de dire que « le Christianisme est venu en ce monde à la seule fin de détruire la doctrine de la Lumière Intérieure ». Et dire que l’on croyait en avoir fini depuis longtemps avec cette hérésie polymorphe de petit moi divin qui ne connaît que lui – et qu’ont célébré autant Annie Besant que Marc Aurèle, les panthéistes anciens, les immanentistes modernes, les Quakers, les Francs-Maçons et, par-dessus tout, les bouddhistes d’hier et d’aujourd’hui !

Pourquoi Chesterton est si grand ? Parce qu’il est le seul penseur à avoir lu le bouddhisme à l’aune du christianisme à une époque où l’on a plutôt tendance à lire le christianisme à l’aune du bouddhisme – et d’ailleurs à tout ce qui le dénigre. D’abord, ne répétons pas avec les ânes que les religions (et le bouddhisme, avec son dalai lama, son organisation cléricale, ses lieux de cultes, ses moulins à prières, ses costumes, sa doctrine du salut, est bien, contrairement à ce que pensent les glands, une religion, avant d’être une « philosophie ») diffèrent dans leurs rituels et se rejoignent dans leur sagesse, puisque c’est juste le contraire qui est vrai : les religions se rejoignent dans leurs rituels et diffèrent dans leur sagesse. « Que le bouddhisme encourage la pitié ou la modération ne signifie pas qu’il ressemble particulièrement au christianisme mais seulement qu’il n’est pas étranger à toute existence humaine ». Mais en revanche, que l’individu soit affirmé par le christianisme et nié par le bouddhisme montre bien que nous avons à faire à deux credos fort peu compatibles entre eux – comme du reste le sont celui de la résurrection, soit le retour à la vie éternelle avec la même âme, le même corps et les mêmes affects, et celui de la réincarnation, soit le passage d’un corps à un autre, d’une âme à une autre, et dans lequel rien de personnel, donc d’éternel, ne subsiste. On peut être séduit par cette perte d’identité. On peut aussi en être consterné.

« Le bouddhisme est centripète, le christianisme est centrifuge : il éclate. Le cercle est parfait et infini de par sa nature ; cependant, il est à jamais limité par sa dimension ; il ne peut être ni plus grand ni plus petit. La croix présente en son centre une collision et une contradiction, mais elle peut étendre à l’infini ses quatre bras sans que jamais sa forme s’en trouve altérée. C’est parce qu’elle présente cette contradiction en son centre qu’elle peut grandir sans changer de caractère. Le cercle se referme sur lui-même. Il est limité. La croix ouvre ses bras aux quatre vents, signal de route aux voyageurs libres. »

C’est jusque dans leurs arts respectifs que les deux religions s’opposent. Le saint bouddhiste a un gros corps jovial mais les yeux fermés sur lui-même, le saint chrétien a un corps décharné mais les yeux grands ouverts sur le monde. L’un semble dormir – et c’est vrai qu’il a l’air heureux. L’autre est en éveil permanent – mais comme il a l’air aimant ! Que l’on préfère la paix du premier plutôt que l’ardeur du second nous fera au moins comprendre que la communauté d’esprit est impossible entre ces deux-là.

 

De la douce provocation d'être catholique, hier comme aujourd'hui.

 

La pensée de Chesterton en dix lignes ? Une rhétorique de la grâce. Une apologie de l'homme et du Dieu réels. Un étonnement théologique devant le monde. Une défense orthodoxe, c’est-à-dire religieuse, de la raison. Une mise au point sur l’écart ontologique qu’il y a entre Dieu et moi et qui me permet d’avoir les pieds sur terre et la tête dans le ciel. La conscience que la vie n’est pas illogique – même si elle est un piège pour logicien. La certitude que le sens vaut mieux que le néant. Mais comment faire comprendre à nos Homo Festivus ce qu'est le néant ? Depuis longtemps, nous nous contentons de cette définition qui vaut ce qu'elle vaut : le néant, c'est le contraire du plaisir sexuel.

Peut-être le Pape trouverait cette formule peu orthodoxe. Il est vrai que face à la démence généralisée du monde moderne, le Vatican a l'air d'une maison des sciences. Il n'y a plus que Benoît XVI pour tenir encore le bon bout de la raison. « Seule, au bout du rouleau, persiste la surréaliste Eglise catholique, à contre-courant permanent, refusant tout, niant tout, c’est-à-dire défendant la raison dans la déraison globale», écrivait si justement Philippe Sollers dans La vie divine. Etre catholique aujourd’hui, ce n’est pas seulement croire en Dieu, c’est résister au délire ambiant, à l’irrationnel en diable, qui règne partout. C’est retrouver un peu de joie et de clarté au milieu de la nuit athée et sans étoiles. C’est comprendre que l’Eglise romaine, loin d’appartenir à l’âge des ténèbres, fut toujours la seule qui nous en fit sortir.

 

 

 

(Cet article est paru dans Le magazine des livres, n°11. On en trouve quelques extraits sur le site  Un nommé Chesterton.)

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[1] Pendant longtemps, on put trouver Hérétiques et Orthodoxie dans la collection de poche, Idées Gallimard, édition 1970 pour le premier, 1984 pour le second. Ces deux volumes mythiques (illustré, l’un, par un détail de l’apocalypse de Béatus, l’autre, par le tableau de William Blake, L’éternel), sont malheureusement introuvables depuis une dizaine d’années. Pour le centenaire d’Orthodoxie, ce serait bien la moindre des choses que de sortir une nouvelle édition de ces deux chefs-d’œuvre. Le monde comme il ne va pas, lui, est disponible à L’Age d’Homme.

Le roman d'Orgon

C'est la première fois que j'assistais à une mise en scène de Stéphane Braunschweig. C'est même la première fois que j'assistais à une répresentation de Tartuffe, cette inépuisable pièce de Molière dont on se demande toujours si elle nous parle d'hypocrisie ou de fanatisme, d'imposture ou de pureté dangereuse, de la méchanceté du mal ou de la méchanceté du bien.

Le père depossédé

La question de Braunschweig est de se demander pourquoi on en est arrivé là.  Pour ce faire, il faut entrer dans ce qu'il appelle "le roman d'Orgon". La tragédie familiale. La blessure inavouable d'un homme qui  se sent étranger au milieu des siens. Pourquoi Orgon et sa mère (très important, sa mère), se sont-ils entichés de Tartuffe et l'ont-ils introduit dans leur famille ? Pour y remettre de l'ordre ou pour retrouver une place perdue ? Car c'est de cela dont il s'agit dans les deux premiers actes, Tartuffe, on le sait, n'apparaissant qu'au troisième, une famille qui peut très bien se passer de son chef. Une famille qui vit plus en communauté qu'en famille - comme le suggère la première scène que Braunschweig conçoit en fait comme "un premier plan" : un film porno qui passe à la télé, une musique techno, des jeunes gens qui s'embrassent, des gens qui ont l'air shooté, des bouteilles qui traînent, une ambiance post-partouze - une ambiance "moderne". Nous sommes bien ici dans "la cour du roi Pétaud" comme le dit la mère,d'Orgon, cette madame Pernelle (Claire Wauthion), ici représentée sous les traits d'une bourgeoise classieuse, blonde platine habillée en noir, et dont l'autorité gifleuse n'est pas forcément ridicule. Dans cette famille singulière qui semble ne plus avoir besoin du père et de sa loi, les enfants s'amusent, la femme dépense, le beau-frère rayonne, la bonne materne tout le monde. Pour une fois, enfants et belle-mère s'entendent merveilleusement. Elmire,  c'est l'anti-Béline, une seconde épouse qui loin d'être une menace pour les enfants de la première apparaît au contraire comme une bénédiction pour eux et d'ailleurs toute la maisonée. Quant à son frère Cléante, qui

"sans cesse [vous] prêche des maximes de vivre

Qui par d'honnêtes gens  ne se doivent point suivre",

il apparaît comme un intellectuel ouvert, sinon "libertin", dont on mesure le rôle d'éveilleur qu'il a dû jouer auprès des enfants. On peut se demander même si ce n'est pas lui le véritable "étranger", et donc le véritable ennemi du père, cet oncle providentiel et libéral, qui dévergonde tout le monde et, aux dire de madame Pernelle, hante un peu trop cette maison.  L'ordre ancien, celui de "leur défunte mère [qui] en usait beaucoup mieux", a volé en éclat, et c'est celui-ci que, par l'intermédiaire de Tartuffe, Orgon et madame Pernelle veulent restaurer.

La pureté dangereuse

C'est donc bien Orgon et sa mère qui sont les premiers responsables du drame - qui sont les responsables de Tartuffe. Si celui-ci incarne le mal de l'hypocrisie, il est un mal bien moins dangereux, bien moins nocif, bien moins haï par le spectateur, donc par Molière,  que le mal puritain et rigoriste de ces derniers. Le mal, ce n'est finalement pas Tartuffe, c'est le désir que Pernelle et Orgon ont de Tartuffe. Le mal, c'est l'idéal ascétique, janséniste s'il en est, et qu'ils croient incarner par ce dernier. Le vrai scandale de la pièce, et qui au fond explique la cabale des dévots contre Molière, n'est pas tant l'hypocrisie du faux dévot que la sincérité des vrais dévots. Que l'on veuille de l'idéal de Tartuffe, voilà qui est bien plus scandaleux que Tartuffe lui-même. D'ailleurs, si Molière finit par faire perdre la partie au faux dévot, il se garde bien de faire triompher un vrai dévot - et c'est profondément cette absence de modèle, cette absence d'anti-Tartuffe au sein de la pièce qui est obscène aux yeux des dévots. Non, ils avaient raison, les ennemis de Molière ! Ils avaient bien vu que l'hypocrisie du faux dévot n'était qu'un prétexte pour dénoncer la vraie dévotion.

Ce qu'il y a de plus infâme pour Molière, ce n'est pas que Tartuffe dise à Dorine de cacher ce sein qu'il ne saurait voir, c'est qu'il y ait des gens comme Orgon et madame Pernelle qui soient sincèrement d'accord avec ça. Au bout du compte, heureusement que Tartuffe est hypocrite ! Car c'est par cette hypocrisie que l'on va le perdre aux yeux d'Orgon.  L'hypocrisie, c'est la faille de Tartuffe. S'il avait été un pur fanatique, alors Orgon et les siens auraient été perdus pour de bon. Or, le fanatique, dans Tartuffe, c'est Orgon, soit l'homme déstructuré, vidé, incapable de souveraineté, sinon, dans le cas d'Orgon, de sensualité, et qui va réagir en s'en remettant à une entité supérieure, un gourou rassurant qui le détache de tout ce qui le faisait souffrir, à savoir ses biens et sa  famille. Incarné dans la production de Braunschweig par un Claude Duparfait idoine en puceau pincé qui ne peut plus sans doute assumer  son devoir conjugal,  Orgon est véritablement cet homme qui va mal, qui n'existe plus ni dans son couple ni dans sa famille, et qui, tel le mal-aimé qui n'arrive pas à exister malgré tous ses efforts, se réfugie dans une pureté dangereuse qui pourra lui redonner son pouvoir. Echappatoire des hommes creux, la bigoterie permet de retrouver une souveraineté existentielle par laquelle on croit que l'on va enfin en réimposer aux autres.

Le plaisir sadique d'Orgon sera alors de faire "confondre l'orgueil de toute [sa] famille", "faire enrager tout le monde [pour] sa plus grande joie", braver tous ces gens qui ont montré trop longtemps qu'ils pouvaient être heureux sans lui, obliger enfin sa fille à "mortifier ses sens" (la réplique sans doute la plus atroce de tout le théâtre classique) en épousant Tartuffe. Empêcher de jouir, tel est la possibilité orgasmique de celui qui ne peut pas ou qui ne veut plus jouir.

Et c'est là le fond cruellement comique de la pièce que de montrer d'impitoyables puritains qui, pour rétablir un ordre d'austérité ultra-rigoriste dans leur famille, font appel à quelqu'un qui dès sa première scène apparaît comme un viandard libidineux obsédé sexuel. Qu'Orgon et sa mère prennent pour un ascète et un saint ce type "gros et gras, le teint frais, la bouche vermeille", qui bouffe comme quatre, boit comme un trou, rote, et bande comme un Turc dès qu'il aperçoit un téton de femme, relève de cet aveuglement psychosocial qui provoque presque nerveusement le rire. Car Tartuffe est une bête sexuelle, qui ne vit que pour consommer du gigot en hachis ou des femmes sur une table. Qu'importe alors qu'il soit interprété comme un porc par Emile Jannings dans le film de Murnau ou comme un serpent comme Clément Bresson dans le spectacle de Braunschweig, du moment que la libido débordante du personnage apparaisse.

Le comble, et c'est l'autre aspect de la drôlerie irrésistible de la pièce, est que cette libido est sans cesse contrariée par le choix de l'hypocrisie qu'a fait  Tartuffe de sa vie. Tartuffe se voit sans cesse dans l'obligation de faire l'ascète pour complaire à Orgon. Et de fait s'enferme dans un rôle qu'il a de plus en plus de mal à tenir. Car il n'est pas si doué que ça pour l'hypocrisie, le gros lard ! Contrairement à Don Juan qui arrivait à faire croire à tout le monde qu'il avait "changé", Tartuffe ne dupe personne dans la famille sauf ceux qui ont déjà perdu toute lucidité - Orgon et sa mère, mais eux tiennent absolument à ce qu'il soit comme ils l'imaginent, et voilà le pauvre Tartuffe sans cesse "tartuffié" à son corps défendant. Orgon, c'est le "fâcheux" de Tartuffe. Même quand ce dernier lui dit la vérité (dans la scène où Orgon bannit Damis de la maisonnée), qu'il est un monstre ("Savez-vous, après tout, de quoi je suis capable ?"), et qu'il est coupable de tout ce qu'on l'accuse, Orgon continue à le croire honnête.  En bon fanatique qu'il est, Orgon ne peut croire que ce auquel il croit le trompe. On pourrait penser qu'à un moment donné, Tartuffe n'en puisse plus d'Orgon !

D'autant, et comme le remarque Jacques Guicharnaud dans son Molière, une aventure théâtrale, Tartuffe n'acquiert jamais que ce qu'Orgon veut bien lui accorder : sa fille, sa cassette, sa maison, mais pas sa femme ! Comme Don Juan, Tartuffe n'arrive jamais à ses fins érotiques malgré les efforts qu'il y met. Pire : c'est grâce à la rouerie de celle-ci qu'il lèvera le masque et obligera Orgon à s'apercevoir  qui il est.

Eloge de la marâtre

En vérité, quelle invention qu’Elmire ! Attardons-nous un instant sur la plus complexe et la plus magnifique des héroïnes moliéresques, cette belle-mère de rêve qui remettra son beau-fils à sa place en lui disant, après que ce révolutionnaire en culottes courtes ait fait son énième éclat (acte III, scène 5) :

« …et vous n’aurez rien dit,

Damis, si j’avais eu sur vous quelque crédit. »

Quelle belle-mère est celle-ci qui semble sous-entendre qu’elle aurait pu avoir de l’influence sur son beau-fils si elle avait été avec lui plus qu’une belle-mère ? Nous ne le saurons jamais mais nous nous en laisserons conter.

Vertueuse mais rouée, femme honnête qui prend le risque de ne plus l’être au nom du bien général, elle accepte de jouer le jeu de la séduction jusqu’au bout mais en précisant à son mari que s’il arrive « quelque chose » entre elle et Tartuffe, cela en sera de sa faute à lui et non de sa faute à elle ! En aucun cas, elle ne sera coupable d’un adultère… même si celui-ci est commis ! Elmire joue donc à la fois le sacrifice et la déresponsabilisation complète. Avec elle, il n’y a plus aucune causalité morale entre l’intention et son acte ! L’on comprendra que ce « paradoxe » digne de la plus haute casuistique reste intenable pour un esprit vraiment moral. D’autant que sans aller jusqu’à la « consommation » de celui-ci, Elmire aura perdu sa pureté du fait de l’avoir risquée. Une âme vraiment pure ou qui se croirait telle aurait préféré périr que mettre en jeu sa pureté. Pour un Rousseau ou un Alceste (ce qui est d’ailleurs la même chose), feindre la malhonnêteté, c’est prouver qu’on y a pensé, donc, qu’on peut en avoir sa part. Est-ce à dire qu’il ne fallait rien faire pour confondre l’hypocrite ou pour se défendre de l’inique ? Assurément, répond Alceste. C’est qu’aux yeux de la belle âme qu’il est, passer à l’acte implique toujours un contact avec le mal. Donc, si l’on veut vraiment garder sa pureté, mieux vaut s’abstenir. Et c’est ce à quoi s’est décidé profondément le misanthrope.

La grandeur "sacrificielle" d'Elmire, c'est de se donner à Tartuffe pour le détuire (et sans doute donner une bonne leçon à son mari) - un peu comme la jeune fille de Nosferatu se donnait au vampire pour le faire disparaître. C'est grâce à elle que Tartuffe perd la partie "psychologique".

Morale et politique

Car la partie sociale, il l'a gagné.  Du moins jusqu'au coup de théâtre final. On a trop l'habitude de faire fi de l'acte V, ses multiples rebondissements, son final soi-disant extravagant, alors qu'il est l'un des meilleurs "acte V" de Molière. Et d'abord cette histoire de cassette remis imprudemment à Tartuffe par Orgon et qui contient les secrets politiques de ce dernier, à savoir... les anciennes trahisons de celui-ci vis-à-vis du pouvoir en place (Orgon aurait-il été frondeur ? Aurait-il été mêlé à des complots destinés à affaiblir le roi ? Molière ne donne pas  de précisions là-dessus.) En dénonçant Orgon comme ancien "comploteur" à la police, Tartuffe se retrouve alors du côté de la société, du côté du bien public, du côté du roi lui-même - et Orgon apparaît alors, politiquement parlant, comme un traitre, un imposteur, un.... tartuffe ! Ce que nous montre Molière dans ce terrifiant acte V, et qu'on n'a pas l'habitude de voir chez lui, est la dimension politique d'une situation. Tartuffe est sans doute un horrible hypocrite qui a trompé toute une famille, mais Orgon est aux yeux de l'état un ancien malfaiteur qui doit rendre des comptes à la société. Psychologiquement, Tartuffe est un salaud, socialement, il est un héros - ou du moins un bon sujet du roi. Comme l'écrit Guicharnaud,

"le cinquième acte de Tartuffe, en nous faisant passer de la morale à la politique, nous montre comment le même comportement change de sens et même de signe quand on passe d'un ordre à un autre." Bien entendu, rajoute-t-il, "il serait vain d'entrer ici dans une discussion des deux morales : le point de vue de la pièce reste celui de l'intérieur, c'est au nom de la morale de la famille, au nom de l'intentionnalisme que Tartuffe est jugé. A aucun moment, la pièce ne nous demande de considérer que le pragmatisme politique puisse être absolument valable. Mais ce pragmatisme est utilisé, les "bonnes" intentions d'Orgon en font officiellement un traître, et l'appétit de Tartuffe soutenu par son calcul en fait un bon serviteur de l'état."

Il arrive ainsi ce qui peut arriver de pire à un individu : être puni justement à cause d'un personnage injuste. Etre obligé de payer ses dettes à cause d'un voleur. Devoir rendre compte de ses iniquités à cause d'un être moralement plus inique que vous. Gouffres de Molière.

Alors, on ne peut que s'enfoncer. Riche idée de Braunschweig et de son décorateur d'avoir créé ce décor qui par deux fois dans la pièce s'affaisse, laissant voir des murs de plus  en plus lézardés, fissurés, et qui symbolisent à merveille la conscience destructurée d'Orgon. Car c'est bien en enfer que l'on va. Comme dans toutes les grandes pièces de Molière, le rire laisse peu à peu la place à la terreur. Terreur de tout perdre, maison, fortune, dignité, liberté, salut. Terreur d'être broyé par la transcendance par sa faute !

Un préjugé scolaire tenace veut que les dénouements de Molière aient un caractère artificiel qui ne trompe personne et ne soient là que pour complaire à la pression cléricale et absolutiste de l’époque. L’on prétend alors que Molière « fait semblant » de bien finir ses pièces pour ne pas provoquer le pouvoir en place mais que nous, lecteurs ou spectateurs modernes, ne sommes dupes de ces simulacres. Erreur d’interprétation flagrante selon Jacques Guicharnaud qui relève à la fois d’une méconnaissance des structures du théâtre de Molière doublée d’une condescendance toute contemporaine vis-à-vis de l’auteur de Tartuffe. En réalité, ces dénouements extravagants sont pour Molière « une façon d’élever la réalité d’une époque au niveau d’un mythe. » Car cette « irruption de la transcendance » répond au souci non seulement d’élargir la scène au niveau de l’univers mais surtout opère une verticalité métaphysique au sein même de l’horizontalité sociale et psychologique. « Le point de vue « d’en haut » qui s’ajoute aux points de vue de l’intérieur ou du même ordre sans pour autant les annuler, permet de mieux voir comme, selon Pascal, d’un ordre supérieur on « connaît tout cela et soi ». L’intervention royale et/ou divine, loin d’être un misérable artifice destiné à rassurer les censeurs, apparaît comme la pierre de touche de l’universalité transcendante de la pièce. Or, c’est cette ouverture onto-théologique, que d’aucuns pourraient qualifier de baroque, que le public d’aujourd’hui, laïc et fermé à toute transcendance, ne peut supporter. Refuser que Tartuffe se termine métaphysiquement bien, c’est, dit Guicharnaud, « refuser à la pièce le droit d’être ce qu’elle est, c’est ne pas jouer le jeu qu’elle demande, c’est s’obstiner à fermer les yeux sur certaines dimensions de son univers et la considérer comme une tranche de vie bourgeoise du XVIIIème siècle, et non comme une œuvre poétique de ce même siècle. »

Pour Braunschweig, la transcendance, c'est la télévision. En bon moderne qu'il est (et donc qui croit automatiquement que le pouvoir est le mal et que la société est automatiquement du spectacle), la solution miracle qui va déjouer Tartuffe et sauver Orgon ne saurait être que cathodique).  Le Prince, c'est l'homme tronc qui parle dans l'écran, résout  apparemment tous les problèmes, et rend chacun heureux - c'est-à-dire chacun à sa botte. Final  peut-être trop facilement "actuel" mais très efficace sur le plan dramatique et qui a l'indéniable mérite de satisfaire à la fois  l'orthodoxe (le méchant est vaincu et du reste est conduit en enfer par une porte qui mène vers le bas) et " l'esprit fort" (Tartuffe est vaincu mais par un pouvoir manipulateur plus fort que lui - au fond, Tartuffe, c'est la télé).

Somme toute, une très bonne soirée.

 

DOCUMENT DU THEATRE DE L'ODEON :

 

http://www.theatre-odeon.fr/fr/la_saison/les_spectacles_2...

 

 

 

 

 

Dans votre chapeau

«Paris, le 05 septembre 08

 

Très chère Amélie,

Et voici mon petit article sur Le fait du Prince qui paraîtra dans Le Magazine des Livres à la fin de ce mois de septembre, adorable roman sur le désir pur, l’accomplissement magique de la vie, le rêve éveillé de chacun d’entre nous qui est de boire du champagne, d’avoir une montagne d’argent, et de vous aimer. J’adore vos envies de bonheur totalitaire, d’existence sans condition, et votre philosophie « littéraire » que l’on pourrait définir comme une immanence du caprice. Voilà, le reste est dans l’article.

Je vous embrasse comme je vous vénère. Dix ans, dans un mois, que nous nous connaissons ! Je n’oserais vous proposer une coupe de champagne pour fêter ça…

Avec tout ma ferveur.

 

Montalte

 

PS : avez-vous vu le dernier Batman ? Le meilleur film de super héros à ce jour, à mon sens, et surtout, surtout, le plus grand super vilain de tous les temps, ce « Joker », interprété fabuleusement par le regretté Heath Ledger. Ce qu’il a fait là le met au niveau des dix plus grandes incarnations de l’histoire du cinéma. Depuis l’Alex d’ Orange mécanique, je n’avais pas vu un « méchant » aussi souverain et sardonique… Sa façon de parler, de mastiquer, de jouer des épaules, de hocher la tête, un jeu très kubrickien au fond, mais sans l’aspect robotique de ce dernier. Un mélange de dandysme sauvage et de cruauté métaphysique. Le Joker, c’est celui qui diabolise la notion de choix, qui pervertit la sainteté de la décision, qui oblige le bien à faire le mal, qui rend fou l’ordre social – et qui gagne jusqu’à la fin. Car en obligeant le héros à endosser le rôle du criminel et à faire du criminel (Double Face) un héros, c’est bien le Joker qui l’emporte contre Batman, prouvant au monde entier (en fait aux spectateurs) que la paix civile ne peut fonctionner que sur un mensonge, une imposture nécessaire, un bouc émissaire comme dirait René Girard. Ce Dark Knight, c’est un peu comme L’homme qui tua Liberty Valence de John Ford, ce classique des classique qui disait déjà que l’on ne fonde rien d’après la vérité et que les peuples ont besoins besoin de morale, donc de croyance, donc de sacrifices, pour ne pas désespérer.

Je ne sais pas pourquoi je vous dis tout ça, mais j’avais envie de le vous le dire… Et puis, le masque, le maquillage, la grimace, l’anarchie baroque, l’énergie diabolique de la violence, la séduction du chaos, ce sont des choses que vous comprenez, non ? »

 

 

 

« Paris, le 9/9/2008

 

Cher Montalte,

 

Merci pour cet article magnifique.

Oui, j’ai vu le dernier Batman. J’ai adoré. Le Joker est absolument formidable, j’approuve tout ce que vous dites de lui. Ma scène préférée : celle des ferries – et la conclusion du Joker.

Permettez-moi de prendre votre mémoire en défaut = notre 1^ère rencontre n’eut pas lieu le 5/10 mais le 15/10. Et regardez ce que j’ai fait pour vous. Comme notre 1^ère rencontre eut bien lieu le 15/10/98 (un mercredi) à la « fnac » Montparnasse, j’ai exigé que le 15/10/08 tombe un mercredi et je dédicacerai ce jour-là à la « fnac » Montparnasse. Je porterai la même tenue qu’il y a 10 ans.

Si ce n’est pas là le fait du prince !

Je vous embrasse.

Amélie Nothomb.

PS = Le 15/10, entre 16 h. 30 et 19 h., prenez du champagne ! »

 

La suite de l'histoire ? Eh bien, j'allais évidemment à ce rendez-vous historique avec un Veuve Clicquot. Je m'installais tranquillement à une table en face de la longue queue de prétendant(e)s en quête d'autographe. La chère Nadia que j'aperçus embrasser Amélie me rejoignit bientôt et nous bûmes trois ou quatre blancs en attendant la fin de la file. Trois quart d'heure plus tard, j'allais lui apporter le champagne, lui tendre mon exemplaire du Fait du Prince sur lequel elle écrivit :

"A Pierre, alias Montalte,

10 ans jour pour jour, lieu pour lieu, alcool pour alcool, vêtements pour vêtements.

AN"

l'embrasser à mon tour, un peu ridicule, avoir un de ces échanges surréalistes dont la dame a le secret, et après, très heureux, très fier, aller avec Nadia dans une brasserie de Montparnasse champagniser tout notre saoul (c'est le cas de le dire) .

 

 

(Photo : Nadia Kuntzelmann)

 

Soeurs

http://fr.youtube.com/watch?v=rFXI-TfOZOU.

Munich de Steven Spielberg - les puissances du faux.

Il y a le cinématographe, le cinoche, et le cinéma, disait Jean-Louis Bory, le critique capital du siècle dernier. Le spectateur du premier genre ne se pâme que devant Ingmar Bergman (pour le meilleur) et Philippe Garrel (pour le pire), celui du second ne va voir que Les aventuriers de l’arche perdue (pour le meilleur) ou Astérix et Obélix contre César (pour le pire), le troisième prend le meilleur des deux premiers, n’ayant pas peur d’apprécier Persona entre deux Spielberg, ni La guerre des mondes en plein cycle Tarkovski – ce que ne lui pardonneront ni le spectateur expérimental, chahuté dans son île déserte, ni le consommateur, humilié dans sa foire du trône. Rien de plus jubilatoire en effet pour notre troisième homme que de piquer la susceptibilité d’un bergmanien ou d’un giraldien en faisant mine de placer La soupe aux choux au même niveau que Cris et chuchotements.

Trêve d’ironie situationniste ! Que vaut donc ce Munich, dernier opus de Steven Spielberg dont François Forestier disait qu’il était l’homme le plus puissant du monde ?  Politiquement déjà, aucun des partis, palestinien et juif, n’a trouvé son compte, ce qui est artistiquement bon signe et la preuve que Spielberg a évité ce soit-disant manichéisme qui lui colle à la peau depuis ses débuts. Comment pourrait-on de toutes façon prendre parti puisque le film se base moins sur des faits (la prise d’otages des athlètes juif lors des Jeux Olympiques de septembre 1972) que sur des apparences (la supposition que les terroristes arabes aient été désignés comme tels par le Mossad et condamnés officieusement par l’état israélien) ? Tout dans Munich n’est donc qu’images mentales, montages, croyances, et subséquemment, remise en question des images, doute sur les croyances, et finalement interrogation sur le pouvoir du cinéma assimilé au pouvoir politique - ce qui pour un metteur en scène qui jusqu’à présent semblait avoir une confiance aveugle dans son visuel (et dont personne ne peut nier honnêtement qu’il n’était pas surpuissant) représente une belle prise de conscience et constitue un réel progrès dans son art. L’image elle-même (qu’il doit depuis Minority report à son nouveau chef opérateur Janusk Kaminski) a perdu de sa netteté rassurante et exprime par un gris-bleu délavé un monde désenchanté que le « héros » (lui-même dépressif) doit traverser. Si lumière il y a, celle-ci est blanche, éblouissante plutôt qu’éclairante,  et rajoute à l’incertitude fondamentale qui semble désormais être celle de Spielberg, wonder boy devenu sceptique voire pessimiste malgré lui. Sans rien perdre de son génie optique, celui-ci sait que celui-là peut être le pire instrument de manipulation qui soit, et que si lui continue à faire des images (de plus en plus belles), celles-ci n’iront plus de soi comme dans ses précédentes oeuvres. Qu’on compare Munich ou Minority report avec La liste de Schindler ou Amistad et l’on verra la différence entre des films qui mettent en doute tout ce qu’ils montrent, faisant même de ce doute le sujet principal, avec des films certes d’une rare efficacité mais qui fonctionnaient selon le principe théologique sévèrement mis à mal de  « l’image juste ».

Spielberg, année zéro.

Plus rien n’est juste dans Munich – à commencer par les « parents » symboliques d’Avner (Eric Bana parfait en « héros » dépassé). De Golda Meir (extraordinaire Lynn Cohen), « mère » de la nation et à l’origine de l’opération au « relais » Ephraim (le toujours formidable Geoffrey Rush) qui finira par lui avouer que l’important n’était pas tant de savoir si ceux qu’on a éliminés étaient vraiment les auteurs des attentats que montrer au monde qu’Israël venge ses morts, Avner découvre que devenir un adulte suppose que l'on admette la nécessité du mal au nom d’un plus grand bien, et que la croyance en la justice dépend toujours, souvent, de « preuves » injustes. Au fond, la confiance que l’on a dans ses propres valeurs demande que l’on sacrifie ceux qui pourraient nous en faire douter. C’est que le peuple, comme l’enfant, n’est pas cynique. Il veut la validité de ce qu’il croit. Le pragmatisme ne lui convient pas. Comme le dit Pascal, « on ne veut être assujetti qu’à la raison ou à la justice »[1]. Et il revient aux parents et aux gouvernants de protéger leurs enfants et leur nation en liquidant les ennemis réels ou virtuels, quitte à faire passer des meurtres hasardeux pour des actes rationnels et justes.

Dès lors, il n’y a plus de fondement à la morale que pratique. Et d’une morale pratique à une morale cynique, où la mort n’est plus seulement une nécessité d’état mais un trafic d’intérêt, il n’y a qu’un pas que seuls les plus affreux franchissent et qui dans un film américain ne peuvent être que français –  juste retour des choses puisque pour la France bien pensante, ce sont les américains qui sont les champions du cynisme ! C’est une idée hautement incorrecte que d’avoir fait dire à « Papa », le patriarche mercenaire d’une « grande famille française catholique », et incarné par le merveilleux Michael Lonsdale, qu’en France « la vermine gaulliste n’a fait que remplacer la  vermine pétainiste ». Pour le français qui ne croit plus en son pays (ce qui n’est pas la chose la plus sotte qu’ait pressentie Spielberg), la seule bonne action est celle qui rapporte, ce que le juif (et l’américain) qui croient encore au leur ont du mal à saisir. Pour « Papa » comme pour Avner, lui-même nouveau père, l’essentiel est de préparer le repas pour ses congénères quel que soit le bruit du monde et des attentats. L’idéal, c’est la cuisine, lieu familial par excellence – comme celle présentée en vitrine dans un magasin parisien et devant laquelle Avner, attendant son indic Robert (Matthieu Amalric génial comme toujours), se perd en contemplation douloureuse. Car le monde de l’enfance est bien perdu, et Steven Spielberg, qu’on a si souvent taxé d’infantilisme se retrouve dans la peau de cet enfant blessé qui erre à travers les ruines de l’univers , un peu à la manière de celui d’Allemagne année zéro.

Le passage à l’acte.

L’autre apprentissage auquel Avner va être confronté est celui du passage à l’acte. Depuis Minority report, on sait que celui-ci est problématique. Le réel a ceci de particulier qu’il n’est là que quand il est déjà là.  Le réel était un "évitable" qui est devenu  "inévitable". C’est pourquoi tout événement, même le plus attendu ou le plus préparé, nous surprend toujours tant nous sommes habitués aux caprices de la réalité. Ainsi, il n’était pas prévu que la petite fille revienne dans l’appartement de son père au moment où le téléphone piégé sonne, encore moins qu’elle réponde à la place de celui-ci,  mais il n’était pas prévu non plus qu’un camion se gare juste devant la porte d’entrée de l’appartement,  empêchant les agents du Mossad de voir la voiture  revenir devant celle-ci et la petite fille en ressortir. Dans une autre scène, personne ne s’attendait à ce que la charge explosive placée dans la chambre du « terroriste » soit trop forte et fasse sauter, en plus de celle-ci, les deux chambres latérales, manquant de tuer un couple de jeunes mariés et Avner lui-même. C’est le propre du réel que de déborder de toutes parts, surtout quand il est douloureux, et c’est le paradoxe tragique de Munich que de montrer un réel (l’élimination des terroristes) qui ne s’est imposé qu’à partir d’apparences (les terroristes supposés tels).

Si Munich a tant scandalisé juifs et arabes, c’est qu’il illustre comme on ne le fait pas si souvent au cinéma la nécessité anthropologique, si chère à René Girard, du bouc émissaire. La morale de l’homme adulte, c’est qu’il faut toujours agir, même mal [2]. La stabilité du « chez soi », (ce « home » qui est le grand thème de Spielberg depuis E.T) est à ce prix. Et de fait, Avner revient en Israël comme un héros qui a « vengé » sa nation et à qui on veut serrer la main – et dont, dans le même temps, ses supérieurs sont prêts à  se débarrasser si par hasard il parlait. Avner qui vient de débarrasser son pays des boucs émissaires peut lui-même en devenir un au nom de la paix civile.

S’il ne sera finalement pas inquiété, il n’en retrouvera pas pour autant sa paix intérieure. Commandée par les plus hautes auspices, sa mission punitive a perdu de sa légitimité au fur et à mesure qu’il l’accomplissait. A la fin, on apprend que d’autres agents la continuent. Pour la première fois dans un film de Spielberg, il n’y a pas de retour à l’ordre paisible originel, ni surtout d’aboutissement moral. Le monde d’Avner sera passé de l’incertain à l’indéfini et lui-même aura désormais quelque chose de brisé en lui – un peu comme le Frodon de la fin du Seigneur des Anneaux. Son seul recours pour éviter l’effondrement est de voir et de revoir les images qui l’ont téléguidé dans son aventure - images mentales d’autant plus étonnantes qu’elles sont celles de la prise et de l’exécution des otages auxquelles lui n’a évidemment pas assisté. Tel le Bill Harford d’Eyes wide shut poursuivi par l’image improbable de sa femme faisant l’amour avec un officier, Avner est poursuivi en permanence par l’image du carnage du septembre noir - même pendant qu’il fait l’amour à sa femme. Cette scène qui a tant fait jaser le public français (dont le bon goût lui fait toujours rater l’essentiel) est hautement significative dans la mesure où elle montre que pour survivre à ce qu’il a fait, Avner doit impérativement croire aux images qui sont à l’origine de sa mission. Il faut qu’il ait en tête les morts de la prise d’otages (qu’il n’a jamais vus) pour accepter les morts des présumés coupables dont il s’est rendu responsable. Et cette obsession existentielle devient une obsession sexuelle comme s’il était en passe de devenir un mutant à la manière d’un personnage de David Cronenberg. Des images contre d’autres images – conditions de vie et de « vérité ». Ainsi, à soixante ans, Steven Spielberg découvre-t-il les puissances du faux dont nous avons besoin, à la fois pour protéger nos pays, légitimer nos valeurs ou préserver notre santé mentale.

(Cet article est paru une première fois dans La revue du cinéma, numéro UN, avril-mai 2006, et signé par vous savez qui.)



[1] Pascal, Pensées, 454, édition de Philippe Sellier, classiques Garnier.
[2] La guerre en Irak n’obéit pas à d’autres raisons : même si Saddam Hussein n’avait pas grand-chose à voir avec le terrorisme international, il fallait tout de même faire de lui un ennemi imaginaire pour montrer aux vrais ennemis ce dont l’Amérique était capable après le 11 septembre.
[3] Notons la nouvelle sensualité de Spielberg, qu’on avait cru jusqu’à présent incapable de filmer des scènes de lit et qui dans ce dernier film enchâssent le récit avec ce plan de départ où Avner fait l’amour à sa femme enceinte et celui d’arrivée dont nous parlions et qui a tant « choqué ». Sans oublier la séquence hautement troublante avec Marie-Josée Croze qui séduit et tuera dans le bar de l’hôtel l’un des agents.

Le Nouveau Monde, "Viens esprit"

« Mère de la race d’Enée, joie des hommes et des dieux, O Vénus nourricière, toi, qui sous le ciel étoilé où glissent lentement les astres, rends fécondes terre et mer, la mer qui porte les navires, la terre qui porte les moissons ; toi en qui tout conception vivante trouve son origine, toi par qui toute espèce vivante naît à la lumière du soleil, déesse. » Lucrèce, Ouverture de De rerum natura

 

Il n’y a rien de plus éclairant, pour comprendre un livre ou un film que l’on a aimé, que d’écouter ceux qui ne l’ont pas aimé. Bien souvent, les arguments utilisés pour démolir telle œuvre sont les mêmes que ceux utilisés pour la louer. Ce qui apparaît comme un défaut pour l’un se révèle comme une qualité pour l’autre. Et c’est ainsi que l’on fait cette expérience traumatisante de la vraie différence, celle qui fait que le même objet peut être cause de répulsion ou d’attraction et mettre à la question notre sensibilité et notre discernement dont nous sommes ordinairement si fiers.

 

Les Cahiers du Cinéma, du moins son rédacteur en chef, Emmanuel Burdeau, n’ont donc pas aimé Le nouveau monde, le nouveau film tant attendu de Terrence Malick. Nous qui l’avons adoré, nous sommes très curieux de ce que la plus célèbre revue cinéphile du monde peut avoir à en redire. Le principal reproche concerne sa mise en scène qualifiée d’autosuffisante, sinon d’autocélébrante. Celle-ci ne fonctionnerait qu’à travers un découpage « arbitraire »,fait de continuité (la nature belle et éternelle) et de rupture (l’histoire perturbatrice) mais selon « une articulation qui est tout sauf dialectique »[1]. Le récit malickien aurait le tort de se structurer non selon la dialectique propre à l’Histoire (avec ses schémas hégéliens de raison, de sens et de social, en attendant, pourquoi pas, ceux du matérialisme dialectique ?) mais selon les « faits » d’une nature divinisée, où les orages constituent les points de repérage, où les éclairs servent de raccords, et où les glissement sur les eaux ou sur les herbes sont à l’origine des travellings. C’est un fait que dans Le Nouveau monde, chaque plan s’impose comme une grâce rendue à la nature, que cela soit par le biais d’une jeune indienne, les bras levés vers le ciel et filmée en contre-plongée, que par celui d’un arbre, toujours cadré d’en bas, et qui semble s’enfoncer dans ce même ciel. Chez Malick, c’est la nature qui structure le social, pourrait-on dire. La contemplation céleste l’emporte toujours sur l’action terrestre et la béatitude originelle (qui n’exige aucun « travail » de la part de l’homme) apparaît comme le véritable idéal humain - bien plus que le « bonheur » qui est toujours une laborieuse construction sociale. Aux yeux de l’occidental, chrétien ou marxiste, qui a fait du travail la condition de sa dignité d’homme, et pour qui « la terre appartient à ceux qui la travaillent » comme le hurle l’un des colons anglais[2]aux indiens, cette indifférence au progrès et au labeur apparaît comme le péché irrémissible.

 

La nature contre l’histoire.

 

Au fond, ce qu’Emmanuel Burdeau et ses collègues trouvent insupportable dans le cinéma de Terrence Malick est que l’humanisme supposé de celui-ci ne soit en fait qu’un panthéisme qui ignore superbement le point de vue de « l’histoire en marche », et de fait cadre l’homme de trop haut ou de trop bas. D’ailleurs, son voisin de colonnes, Hervé Aubron[3], stigmatise cette manie qu’ont certains cinéastes de n’osciller qu’entre les dieux et les choses, et « pour qui la hauteur d’homme est problématique ». Lourde incompréhension puisque c’est par le ciel que l’homme trouve toute sa hauteur – et sa légèreté. Mais non ! Grandiloquence et mièvrerie ne peuvent être que le lot d’un cinéaste « non dialectique ».

L’extraordinaire émotion qui se dégage de ce film et à laquelle nos critiques résistent pour des raisons « sociétales » réside effectivement dans cette possibilité persistante de la contemplation mystique de la nature qui donne au spectateur capable de rêverie cette sensation de flotter hors du monde - quelle que soit la tragédie de l’histoire. Comme dans La ligne rouge, le génie visuel et moral de Malick consiste à préserver le souvenir ou le fantasme de l’âge d’or malgré la catastrophe et les décombres – et en ce sens, se rapproche de celui d’un Emir Kusturica, l’autre grand animiste du cinéma contemporain. Souffrances et morts n’altèrent jamais l’idéal du paradis perdu que l’on arrive toujours à retrouver visuellement et métaphysiquement – comme si les personnages continuaient leur vie dans une autre, comme si leur décès ne constituaient pas leur fin. Déjà le dernier plan de Badlands marquait une sorte de « montée au ciel » du héros pourtant condamné à périr sur la chaise électrique. A la fin de La ligne rouge, la voix d’outre-tombe du soldat Witt, abattu par les japonais, revenait conclure le film par une prière, comme si son âme faisait désormais partie intégrante du grand tout de la nature. A la fin du Nouveau monde, père et fils reviennent dans le pays de Pocahontas, malgré la mort de celle-ci en Angleterre, et la même musique du début (l’envoûtant prélude de l’Or du Rhin de Wagner) les réaccompagne. Rien ne sera plus jamais comme avant mais rien ne vaudra jamais cet Avant que le grand Pan peut « nous » faire revivre par le rêve ou l’outre-monde.

 

Aussi terrible soit-il, le monde n’a jamais le dernier mot sur « l’arrière-monde » et c’est cet écart cosmologique qui dans les quatre films de Terrence Malick émeut aux larmes.[4] Ainsi de cette scène magnifique où la princesse Pocahontas, mourante, se rappelle comme elle dansait sur les pelouses anglaises ou dans les herbes américaines (à moins que cela soit la Nature qui se rappelle elle-même les cabrioles de la jeune femme sur sa terre). Peu importe que ces plans soient un flash-back ou un rêve, ou même se situent après la mort de l’héroïne, puisque pour Terrence Malick, comme pour Emir Kusturica, c’est la vie qui est un miracle - et l’on se rappelle les critiques acerbes d’un Jean-Luc Godard à l’égard de ce dernier dont il ne pouvait supporter, en bon puritain gauchiste, le dionysisme anhistorique sous lequel, à son sens, perçait déjà un pré-fascisme visuel. C’est que pour Godard et ses émules auxquels appartiennent nos critiques des Cahiers, le cinéma ne saurait représenter des images « justes ». Or, l’auteur des Moissons du ciel appartient à cette race honnie de cinéastes qui, de Murnau à Kubrick, en passant par Fellini, Léone ou Kusturica, n’a jamais douté de l’image cinématographique, la considérant  comme une expression gracieuse de la splendeur du monde et de la cruauté de la vie, sinon comme une icône. Faire d’un film un acte de foi est contraire au cahier des charges du cinéma suisso-germano-pratin. En tant que chant de la terre, Le nouveau monde, à l’instar d’Underground, d’ Il était une fois dans l’ouest, de 2001, odyssée de l’espace, ne peut constituer à leurs yeux grands fermés pour l’éternité qu’une « négation de l’Histoire », comme toute mythologisation de la Nature n’est pour eux que le premier pas vers une fascisation de l’art. La faute de Terrence Malick serait donc de faire des images qui ne réfléchissent pas sur elles-mêmes et posent l’image comme une vérité transcendante. A nos yeux et à nos oreilles, c’est au contraire une prouesse que de réaliser une œuvre aussi souveraine et qui fait fi de tous les soupçons contemporains concernant l’image.

Libérée de sa propre et ennuyeuse mise en abîme, la narration malickienne a donc cette « insouciance » bien vue quoique condamnée par Emmanuel Burdeau parce qu’elle n’est pas assez réfléchissante et cède trop à « l’hallucination », voire au « trip » écolo-new wave. Ce qui nous séduit au contraire est l’innocence immuable de cette mise en scène qui va de l’opéra au documentaire, du drame historique au conte de fées, qui filme les paysages comme des visages ou le vent comme de la matière, qui réenchante tout ce qu’elle touche. Et quelle musique ! Ni Coppola dans Apocalypse now, ni John Borman dans Excalibur, ni Bunuel dans L’âge d’or n’ont su utiliser la musique de Wagner avec une telle intelligence. Le choix du prélude de L'or du Rhin, que l’on entendra trois fois dans le film, ce fameux accord en Mi bémol majeur qui engendre, par simple progression harmonique, la vie d’un univers originellement aquatique (et les premiers plans « sous l’eau » du Nouveau Monde font écho à ceux de La ligne rouge), exprime d’emblée les symboles mis en actes (les filles de l’eau veillant sur « l’or » du nouveau monde et bientôt attaquées par les Nibelungen « anglais ») autant que le point de vue de la Nature naturante, le seul qui compte pour Malick. De même, le deuxième mouvement du vingt-troisième concerto pour piano de Mozart, doux et triste, donne aux scènes d’amour entre le capitaine Smith et Pocahontas (Colin Farrell un peu terne, comme l’était Richard Gere dans Les moissons du ciel, mais sublimé par Q’Orianka Kilcher, la révélation du film) cette atemporalité qui sied aux premiers amants des deux mondes unis pour un instant.

 

Tel est l’évangile de Terrence Malick : quoiqu’il se passe après, rien ne ternira ces instants d’éternité amoureuse. Et Pocahontas pourra bien se marier avec John Rolfe (Christian Bale très noble dans son rôle de mari de circonstance), l’Esprit retient tout et l’éternité a toujours le dernier mot. « Come, spirit ».

(Cet article est paru une première fois dans La revue du cinéma, numéro UN, avril-mai 2006, toujours sous la signature d'Armand Chasle)

 

 

[1] « Toucher terre » par Emmanuel Burdeau, Cahiers du cinéma n°610

[2] Et qui pourrait être un credo autant capitaliste que socialiste.

[3] « La princesse et l’empereur » par Hervé Aubron, idem.

[4] Tout comme la fin sublime et rêvée d’Underground où les personnages qui se sont entretués durant leur vie terrestre se retrouvent enfin réconciliés sur une île en forme de Yougoslavie idéale qui se détache du continent et prend le large.

 

 

Flandres de Bruno Dumont - L'abjection et le pardon

Bruno Dumont est un cinéaste si ombrageux que même si on aime passionnément son oeuvre et qu’ on écrit tout le bien qu’on en pense, ce n’est pas sûr que lui apprécie. On craindrait qu’il nous appelle et nous engueule en disant : « je vous interdis d’aimer mon film de cette façon aussi dégueulasse ! », ou bien : « si vous aimez aussi passionnément mon film, c’est que vous n’y avez rien compris ! »

Nous ne lui dirons donc pas que nous avons trouvé Flandres magnifique, émouvant, inoubliable. Une splendeur sensorielle d'abord, sensualiste même, et qui contredit entièrement la thèse d'un cinéma simplement clinique, sec et austère. Voyez le panoramique sur la campagne bleu vert au début du film et que traverse l’homme ; voyez le plan de la savane jaune or éblouissant ; admirez les montagnes « cézanienne » que les soldats, eux, semblent ne pas voir - à la guerre, on ne contemple pas le paysage, il est vrai. Ecoutez le son des arbres, des feuilles et du vent, ou le bruit de la gadoue, ou les brindilles qui craquent – et qui couvrent la parole des hommes. Ceux-là souffrent mais n’en savent rien. C'est que pour Bruno Dumont, le paradis est le décor de l'enfer. La beauté de la création va de pair avec sa cruauté, la flamboyance éblouit autant qu'elle brûle. Il y a là quelque chose qui rappellerait le cinéma de Terence Malick quoique dans un sens beaucoup moins humaniste : la nature est belle mais l’Homme de Dumont est trop pataud pour en jouir (contrairement à celui de Malick, contemplatif, animiste, et qui trouve en elle de quoi se ressourcer). Barbares sans doute, mais sauvages en aucun cas, les êtres de Dumont ne savent pas communier avec ce qui les entoure. Leur seul désir est de retourner à la terre. Pendant les « scènes d’amour » qui, dans le cas de Dumont, sont plutôt des scènes « d’accouplement », la face de l’homme est toujours contre terre, alors que celle de la femme est tournée vers le ciel. Plus tard, on verra celle-ci se dresser sur la pointe des pieds, tout le corps tendu vers le ciel, le visage implorant, comme si elle voulait s'élever, ou comme si elle attendait qu’un ange passe et l’enlève. Certes, la caméra filme la fille plutôt que le ciel, et semble dire qu’elle a beau le scruter, rien n’en viendra jamais - que la grâce n’est pas de ce monde. Mais si, elle l’est, puisque la fille la cherche. Le désir de prière est déjà une prière, disait Bernanos. Et Barbe est une jeune fille qui est liée aux choses invisibles (et dans un sens que n’aurait pas dénié un Night Shyamalan), c’est pour cette raison qu’elle deviendra folle un moment, mais n’allons pas trop vite.

En attendant, la guerre. Sa férocité absurde. Sa mise à mort de l’innocence. Comme dans le Full Métal Jacket de Kubrick, la référence évidente de Flandres (présente dès l’affiche avec sa figure de casque), ce sont des enfants « sniper » qui déciment la petite troupe et qui seront vaincus à leur tour. Sauf que Demester n’a pas le geste d’humanité du « Joker » de Kubrick et ne tue pas le gamin pour abréger ses souffrances. Ce que montre Dumont (et qui n’est pas tant montré que ça dans les fims de guerre) est que les comportements indignes ou les décisions injustes sont pleinement des actes de guerre – et non des dommages collatéraux ou des erreurs stratégiques qu’on essaye ensuite d’expliquer devant les caméras de l’ONU. Quand on fait la guerre, on laisse crever l’ennemi dans sa douleur, on se bagarre avec son voisin de chambrée (surtout s’il est d’origine africaine) pour « entraîner » son agressivité, on viole les femmes du camp ennemi - et quand la femme retrouve les violeurs, elle choisit de faire castrer le seul qui ne l'a pas touché. Car il s’agit moins de se venger personnellement que d’atteindre l’ennemi dans ce qu’il croit encore avoir de plus précieux, sa belle âme.

Pour autant, et ce n’est pas le moindre des paradoxes de Flandres, si la guerre est le lieu de la violence, elle est aussi celui de la survie, donc de la prise de conscience des choses. On sait quand on a mal, quand on fait mal ou quand on a trahi - en l'occurrence abandonner son copain blessé sur le chemin et le condamner à une mort certaine (et qui pour le coup n’est pas un acte de guerre, mais une occasion de se débarrasser d’un rival amoureux). Rentré chez lui, on verra Demester pleurer de honte et avouer qu’il est un « salaud » - comme si la guerre avait eu quelque chose de « civilisateur » pour lui, comme si elle l’avait obligé à reconnaître ce qu’il avait fait et par conséquent à comprendre ce qu’il est. Pour un personnage qui semblait a priori, et comme c’est toujours le cas chez Dumont, dénué de toute intériorité, le progrès moral est immense. Dans ses précédents films, la violence naissait du néant pour y retourner, inconséquente et irrécupérable, extérieure même à ceux qui en étaient les auteurs. Qu’on se rappelle le Freddy et ses copains de La vie de Jésus incapables de comprendre qu’ils s’étaient rendu coupable d’un viol. Demester lui a changé, c’est la bonne nouvelle de ce quatrième film de Bruno Dumont – le plus grand cinéaste français actuel.

Le cinéma comme croyance

Plus que dans la partie « guerre », c'est dans la partie « Flandres » (nous allions dire « France ») que nous sommes le plus inquiétés. Ici, le spectateur retrouve le chaos, le néant, l'incommunicabilité chers à l’auteur de Twenty-nine palms, et une folie qui menace cette fois l'héroïne. C'est que « les indemnes aussi en chient », comme aurait dit le Nabe du Régal. Faire un parallèle (et sans tomber dans la « dialectique ») entre les horreurs de la guerre (soit le monde comme il ne va pas) et la douleur de la vie (soit le monde comme il va) est narrativement audacieux et intellectuellement risqué. Jusqu'où le télérameux pourra-t-il suivre Dumont ?

D'autant que la vie dans les films de Dumont ne se réduit pas à l’immanence pure. Arrive toujours le moment où quelque chose d’inattendu se passe sur l’écran – l’évasion improbable de Freddy à la fin de La vie de Jésus ou l’instant de lévitation de Pharaon dans L’humanité. Sauf que l’inattendu dans Flandres n’a pas besoin d’être spectaculaire. Lorsqu’à l’hôpital psychiatrique, Barbe fait sa crise d’hystérie, nous supposons d’abord, comme ce que disent son père et son médecin, qu’à l'instar de sa mère, elle a  un problème mental. Mais quand nous l’entendrons affirmer à Demester, de retour au pays, qu'elle sait que son fiancé n'est pas mort d'un simple balle dans la tête, que c’est lui, Demester, qui l’a abandonné, et qu’elle le sait parce qu’ « elle l’a vu », nous comprenons alors, du moins si nous nous le permettons, que sa folie passagère relevait bien plus d’une connaissance extralucide que d’une simple maladie mentale. Pour qui veut comprendre la signification profonde du film, ce saut (kierkegaardien) du clinique au mystique s’avère nécessaire. Et c’est précisément ceux qui ne se le permettent pas qui vont être les plus grands ennemis de ce film, n’y comprenant d’ailleurs plus rien (car sans cette interprétation spirituelle, le récit lui-même n’a plus de sens) et qui resteront persuadés que Dumont est un affreux nihiliste.

Telle une héroïne claudélienne qui « ressent » et devine les choses de loin, Barbe possède ou plutôt est possédée par un pouvoir de télépathie mystique qui lui a fait voir ce qui s’est réellement passé au combat (et peut-être, même si le film ne l’explicite pas clairement, bien plus qu’elle n’en dit). Déjà dans L’humanité, Pharaon pressentait que son ami était l'auteur du crime - et allait pousser un long cri de douleur dans les champs le temps qu'un train passe. Au spectateur rationaliste qui n’aime pas trop que le cinéma flirte avec la croyance (se méprenant par là-même complètement sur la nature de celui-ci, car comme le dit Dumont, « le cinéma c’est la croyance »), et qui s’acharne à ne voir en Barbe qu’une hystérique et non une voyante, Flandres apparaîtra au mieux incompréhensible, au pire inacceptable.

Et tout comme Pharaon, Barbe pardonnera. A l'anthropologie la plus abjecte répond la rédemption la plus douce. La femme accomplit le miracle de l’amour auprès du salaud. La femme permet à l’homme de lui « je t’aime. » De la guerre à son retour au pays, Demester a terminé son éducation morale et sentimentale et s’est forgé une âme.

Passer du réalisme le plus âpre au spiritualisme le plus miséricordieux, et en excluant tout aspect sociologique du monde (tarte à la crème de ce genre de films), tel est le credo de ce cinéaste singulier et qui risque de passer comme triplement provocateur et moralement douteux aux yeux de notre rationaliste exemplaire. Car c’est bien cette volonté de montrer le réel sans recourir au « socio-politique » qui est aujourd'hui tabou. Dumont change la donne du cinéma français en osant raconter des histoires humaines où l’existentiel prime sur le psychologique, où le spirituel l’emporte sur le « sociétal », et où la mystique (c’est-à-dire, comme il l’explique lui-même, « l’intuition qu’il y a une unité ») pulvérise l’idéologie. Enfin un cinéma social non sociologique pourrait-on dire du sien et qui s’ouvre à la dimension verticale… de l’humanité ! Pour qui la guerre et l’amour ne se racontent que selon un mode historique, économique et social, Dumont sera un monstre. Mais pour qui les vrais traits de l’humanité se saisissent par la croyance, la transcendance et l’existence pure, il sera un archange.

 

(Cet article est paru dans feu La revue du cinéma n°4, décembre 2006 sous la signature d’Armand Chasle)

Entre les pétasses et les enculés, un film de Laurent Cantet et François Bégaudeau

"Le littéral, c'est le barbare", Adorno.

 

 

Quand je suis allé voir, à l'UGC Ciné Cité des Halles, Entre les murs, le film de Laurent Cantet, palmé à Cannes par cet imbécile de Sean Penn, et loué par Télérama autant que par Xavier Darcos (espérons avec une mauvaise foi de circonstance pour ce dernier), toute la salle a applaudi à la fin, signalant par-là qu'elle avait aimé ce film, mais encore, je suppose, qu'elle l'avait approuvé.  Mais qu’avait-elle approuvé là-dedans ?

Pour moi qui ai quitté l’IUFM il y a une dizaine d’années, au moment où l’on avait déjà commencé à démolir l’école, Entre les murs m’apparut d’abord comme l'état des lieux le plus brutal et le plus désespérant  jamais fait sur l'Education Nationale, et par extension, sur la société française - celle-ci, plus républicaine pour un sou,  démocratiste à mort et par là  plus inégalitaire  que jamais du fait même de  cette volonté forcenée d'égalitarisme. Car plus on égalitarise les gens, c'est-à-dire plus on  tue en eux ce qu'ils pourraient avoir de grand et de noble – d’aristocrate, plus on les déprécie, plus la fracture sociale et culturelle avec les chanceux qui ont échappé à cet égalitarisme s'accentue. L'égalitarisme comme facteur d'inégalité, voilà ce que  des intellectuels dignes de ce nom devraient dénoncer. De ce point de vue, Entre les murs aurait pu alors s'imposer comme un film éprouvant à voir, certes, mais nécessaire et purgatif pour tous ceux et toutes celles qui veulent comprendre quelque chose de l'horreur éducative de notre monde.  Bref, une illustration parfaite de ce que n'importe quelle émission d'Alain Finkielkraut dénonce depuis vingt ans : l'équivalence criminelle mise entre profs et élèves, la propension des uns à se mettre "au niveau" des autres (et non "à leur portée", ce qui est fort différent), la croyance inique que l'on peut penser de soi-même par soi-même, l'école définie comme lieu de communication et non plus comme lieu de transmission du savoir, la haine enjouée de l'excellence et de la hiérarchie, la mise à mort de la langue, le risque d'exclure de plus belle les défavorisés, le triomphe de la barbarie. Au fond, ces "djeuns" annoncent déjà les zombies acculturés et sauvages décrits par Houellebecq et McCarthy dans leurs derniers romans. Je me disais même que ce film aurait certainement pu être écrit par Finkie lui-même, ou par feu Philippe Muray, tant la charge me semblait féroce, sinon outrée. A moins qu’il ne s'agisse tout simplement d'une œuvre de propagande produite par des associations d'écoles privées.

Cantet et Bégaudeau l'ont dit partout : ils n'ont pas voulu que "François Marin"(sic), le professeur du film, incarné par Bégaudeau lui-même,  incarne l'exemplarité de sa profession. De ce point de vue, le personnage est un chef-d’œuvre. Car, en effet, qu'est-ce que c’est que ce professeur que l'on ne voit jamais faire cours ?  Qu'est-ce que c’est que ce type qui déclare que si "l'Autriche était rayée de la carte, personne ne s'en apercevrait", et qui a l'air de s'en féliciter ? Qu'est-ce que c’est que cet irresponsable qui laisse un moment sa classe sans surveillance parce qu'il va accompagner un élève récalcitrant chez le Principal ? Qu'est-ce que c'est que ce conseil de classe pendant lequel la fameuse Esméralda et sa copine ricanent sans qu'on ne leur dise rien - mais que leur prof traitera le lendemain, et contre toute déontologie éducative, de "pétasses" ?  Et comment croire que cette ultra-pétasse d’Esméralda ait pu lire La République de Platon comme elle le prétend à la fin dans la scène la plus démagogique du film et qui, mon cher Tlön, rappelle ce sketch des Inconnus dans lequel un groupe de rock débile prétendait que leurs influences littéraires allaient de Heidegger à William Faulkner ? Que dire, enfin, de cet ahurissant conseil de discipline où des professeurs et un Principal expliquent à une mère malienne qui ne parle pas le français que son fils va être exclu ? On croit rêver ! Cela se passe donc vraiment comme ça entre les murs des collèges français ? Le film prétend que oui. C'est donc bien l'extrême droite qui subventionne.

Et pourtant, j'étais à côté de la plaque. En lisant et en écoutant les interviews de leurs auteurs, je me suis  honteusement aperçu qu' Entre les murs n'était pas du tout le docu-fiction un rien tandencieux qui alerterait l'opinion sur l'état d'urgence dans lequel se trouve  l'école, mais bien un témoignage se voulant émouvant  et généreux d'une réalité scolaire considérée comme positive. Pour François Bégaudeau, en effet, "l'échec scolaire" n'est qu'un "fantasme", un mythe des forces réactionnaires, une imposture droitiste. Jamais les jeunes gens n'ont mieux bougé dans leur tête et dans leur corps, affirme-t-il sans rire dans Télérama : "depuis une dizaine d’années, on a affaire à une génération de jeunes beaucoup plus doués physiquement. Le corps bouge mieux. On a sans doute gagné en énergie ce que l’on a perdu en culture classique ou en qualités argumentatives." Pour Bégaudeau, cette gestualité tribale, sinon simiesque, qu’affectent ces jeunes gens, leur grossièreté d'expression sanguine et communautariste, et cette façon de n’exister qu’en meute (aucun solitaire, aucun persécuté dans cette classe) sont des signes magnifiques de vitalité et d'énergie créatrice. Quant à Laurent Cantet, loin de ces parents d’un autre âge qui avouent "se saigner aux quatre veines" pour envoyer leurs enfants dans le privé, il affirme préférer se saigner aux quatre veines pour envoyer les siens dans une ZEP. "J’ai passé ma scolarité dans une petite ville de province. Nous étions entre “petits blancs”, de la classe moyenne, parce que le collège unique n’existait pas encore. (…) Mes enfants me semblent beaucoup plus ouverts sur le monde en allant au collège à Bagnolet, dans une classe ressemblant à celle que je décris, que moi à leur âge”, confie-t-il dans un débat audio à Libération (autant de déclarations stigmatisées par les excellents "causeurs" d'Elisabeth Lévy). Car l'important pour lui, voyez-vous, c'est la diversité. Mais attention ! Pas la diversité de Platon ou de Nietzsche, c'est-à-dire pas cet ensemble de forces repris et organisé par la République ou configuré par la Volonté de Puissance,  et qui viserait à faire de l'individu un philosophe-roi ou un surhomme, non, il s'agit là d'une diversité pour la diversité, d'une diversité sans Un, sans Arché, d'une diversité dont on ne tire rien, sauf peut-être le dernier des hommes et quelques futurs esclaves dont toute société a secrètement besoin, d'une diversité  dans laquelle d'ailleurs seul le narcissisme compte. Car il est clair que l’on ne va pas exiger de ces chers petits qu’ils sortent de leur plébéien nombril. Oh l’affligeante mais o combien significative séquence de l'autoportrait dans laquelle, en guise de devoir, le "prof courage"  demande à chacun de ses élèves de se raconter lui-même à l'écrit - exercice certainement passionnant mais d'autant plus périlleux qu'il nécessite  de savoir sortir de soi pour mieux se ressaisir, ce que précisément ne savent pas faire ces jeunes gens, plombés dans leur langage et leurs préjugés, et le pire, confortés en eux par leur propre professeur. La dépossession, condition cardinale de celui ou celle qui veut s'ouvrir au monde ou même à soi n'est en effet pas le fort du Marin-Bégaudeau. Au contraire, celui-ci ne cesse d'exciter les affects de ses élèves, et surtout, de rentrer dans le jeu de confrontation verbale  que lui impose ces derniers et auquel il perd à chaque fois.

Et c'est à ce moment que le film devient malgré tout passionnant. C'est que ces "djeuns" ont, malgré leur vocabulaire indigent, leur accent horrible, leur inculture crasse, un sens souverain de la répartie, c’est-à-dire de la « tchatche », et qui n’est rien d’autre, et je pèse mes mots, que la dialectique la mieux au fait des rapports de force, et autrement plus performante que celle de leur malheureux enseignant. Car si leur langage est pauvre, il n'en est pas moins combattif à l'extrême,  bien plus efficace dans les joutes verbales (ce qu’est fondamentalement le rap) que le langage académique, pacifique, défaitiste, et au final collaborateur, de ce pauvre éducateur, brave mouton débordé et bientôt dévoré par ses louveteaux, idéaliste à la noix qui ne se donne pas les moyens de son idéalisme, accumule les erreurs de frappe et de jugement, et finit par insulter malencontreusement ses élèves.

Car si en bon français, "pétasse" est une injure qui renvoie plutôt à l'image d'une fille un peu bête et commune (quoique "sans connotation sexuelle", assure le Petit Robert 2007),  elle signifie bien "prostituée" dans le langage  beur. Et c’est cette fracture langagière, culturelle, et ethnique, que décrit Entre les murs – qui décidément aurait été un grand film s’il ne s’était embourbé dans l’idéologie. Lorsque les élèves, tous d'origine africaine et maghrébine, c'est-à-dire tous venant de sociétés traditionnelles où l'on en est encore aux crimes d'honneur et à une sexualité totalement confisquée par le dogme et le tabou, rétorquent en meute que dans "leur sens à eux", une pétasse est une pute, et que c'est ce sens-là que l’on voit se substituer au sens du professeur, qui lui est censé représenter la République, la langue française et les droits de l'homme, l'on se dit alors qu'en effet la République a failli dans sa mission depuis belle lurette, la langue française sera bientôt mise hors la loi (en fait, elle ne sert qu’à « embrouiller », comme le dit un moment l’un des blacks), et les droits de l'homme deviendront ,dans un futur  proche les droits des barbares.

L’abjection de Cantet et de Bégaudeau, et qui n’est pas, allais-je dire, celle de leur film en soi, (mais un film en soi, pas plus qu'une chose en soi, n'existe pas) est qu’ils prétendent donner raison à ce qu’ils appellent l' "énergie vitale" de cette jeunesse.  Là où il n'y a que laideur de pensée, brutalité des jugements primaires, instinct sexuel et racial, c'est-à-dire fondamentalement instinct plébéien, homophobe sans le savoir ("il paraît que vous aimez les hommes, m'sieur"), le cinéaste et son scénariste ne veulent voir que créativité et innocence, expressivité et surabondance, épanouissement personnel à coup sûr exemplaire - "des corps qui bougent mieux".

Ne reste plus au lamentable Marin-Bégaudeau que de se faire alors traiter d' "enculé" par l'un des mâles de sa classe sans qu'il puisse prouver que ce terme est autrement plus offensant que celui de "pétasse". « Pour vous, enculé, c’est comme pour nous, pétasse », rétorque la meute avec un ton qui n’admet pas la réplique. Le moyen aussi de répliquer puisque le système veut que l'expérience de l'élève vaille celle du prof ? Et comme la réalité impose toujours que cela soit le plus fort qui gagne, et que le prof a finalement tout fait pour qu’on le taille en pièces, le dernier des élèves peut l'emporter sans condition sur le dernier des maîtres, comme le profane sur le professionnel, comme le plébéien sur l’aristocrate. L'égalitarisme démocratiste triomphe jusqu'au bout. La littéralité prend le pouvoir.

Comme on est loin du discours que fit récemment Benoît XVI au collège des Bernardins et dans lequel il rappelait que le génie du langage est d'être à la fois lettre et esprit,  lettre inspirée par l'esprit, lettre qui ne s'en tient jamais à elle-même, qui esquive sans cesse sa pure littéralité, cette littéralité qui est le lieu de tous les fondamentalismes et de toutes les régressions. Et l'on comprend pourquoi tant de beurs des cités, abandonnés à eux-mêmes, abandonnés d'ailleurs par l'école, niés dans tout ce qu’ils auraient pu avoir de distinct en eux, finissent par être séduits par des extrémistes qui seront bientôt leurs mauvais maîtres et leurs mauvais génies.

Mais comme on est loin aussi de ce film magnifique et souverain qu'était L'esquive, réalisé par Abdellatif Kechiche en 2004, et qui reste l'antithèse la plus heureuse d' Entre les murs ! Là, on nous montrait des adolescents un peu plus éclairés, sans doute inspirés par une prof  de génie, mais qui étaient heureux de s'élever dans et par un vrai langage, celui de Marivaux en l'occurrence, qui transcendait leur condition, leur milieu, leur origine, et par-dessus tout,  leur infect patois. Là, ils accédaient à cette aristocratie de l'esprit et de la parole, où le discours amoureux ne se limite plus aux borborygmes de leurs pairs. Là, ils comprenaient que le sens des mots n'est plus forcément celui de la meute, qu'un mot peut avoir mille tournures, mille sens possibles - et que d'ailleurs parler est un plaisir. Chef-d’œuvre humaniste s'il en est,  L'esquive affirmait les vertus de la littérature classique et la capacité de celle-ci à éduquer, élever, nourrir, donner le goût du sublime, le goût de la sélection et de la distinction, même, surtout, à des adolescents des cité. Le génie de la langue y était affirmé dans toute son opératoire équivocité, sa possibilité de détourner, de distancer, d'esquiver donc, mais aussi de déborder, de sublimer, d’ennoblir le sens des choses. Et Lydia, Krimo, Frida et les autres donnaient envie de les aimer et de les aider, alors que Souleymane et compagnie donnent plutôt envie de précipiter leur chute dans les oubliettes de la république. Après avoir pendu leurs profs, il est vrai.

Finalement, celle qui s'en tire le mieux est encore la petite black désolée qui à la fin du dernier cours du dernier trimestre vient voir Bégaudeau pour lui dire qu'elle n'a rien appris de l'année, qu'elle ne comprend pas ce qu'ils font tous ici, qu'elle ne sait pas du tout ce qu'est que cette école-là. Eh rien du tout, ma pauvrette, rien du tout.