A une amie ackermanienne.
L’image a mauvaise presse. L’image copie. L’image pille. L’image pile. L’image ment. L’image vend. L’image est toujours de consommation et d’aliénation. Quand elle n’est pas de propagande et mensonge. Triomphe de la Volonté et Cuirassé Potemkine. L’image manipule. L’image pullule. L’image pue. L’image tue. L’image prostitue. Pornographie et jeux vidéos hyper violents. Déréalisation des désir et des corps. Arraisonnement intégral. Société du spectacle. Caverne.
Contre elle, une seule résistance. Le verbe. Divin. Sacré. Sérieux. Et la tentation puritaine : « Tu ne feras pas d’image de ton Dieu ». Ni de tout le reste. Tu écriras ou tu dicteras des livres, mais tu ne feras pas que le lu soit vu. Homère était aveugle et c’est une bénédiction.
Et pourtant… L’image est érogène – c’est même sa définition : une image est désirable ou n’est pas. L’image excite. L’image imprime. L’image retient. L’image est un monument aux morts. L’image immortalise. Du fond des images, la mort nous dévisage. L’image nous fait comprendre la mort et la vie. L’image est une prise de conscience de la mort et de la vie, et aussi du vrai et du faux. L’image nous apprend à y voir plus clair. L’image se dénonce elle-même. L’image est un simulacre qui se donne comme tel. Les catholiques l’ont bien vu. Crèche. Rois (i)mages. Encens, myrrhe et or. Seuls les puritains n’y voient rien. Seuls les puritains ne suivent pas l’image qui suit tout.
L’art est iconodule. L’Occident aussi. Le Christ aussi. Moi aussi. Icône haut du lit. Une histoire de civilisation.
I - Distinction
Avec Jean-Luc Nancy, distinguons.
L’image est toujours sacrée car l’image est toujours séparée. Le sacré sépare. Le religieux lie. L’un et l’autre s’opposent, l’un et l’autre s’unissent. Le religieux rend présent le sacré. Le lien exprime le séparé. Paradoxe, donc orthodoxie. Il faut l'ange et le pape.
L’image est distincte de la chose qu’elle représente. Le distinct, selon l’étymologie, c’est ce qui est séparé par des marques – et des marques violentes des marques au fer rouge, des tatouages, et plus intéressants, des stigmates. L’image est stigmate. Ca saigne, mais l’on ne sait pas de quoi, d’où, et comment. Ca saigne sans faire mal. Ca saigne d’ailleurs. Du Christ, certainement. Du sang, mais donc aussi du rouge. Du rouge sang. Du Rubens. De l’art. L’art, stigmate du réel. Autrement dit, quelque chose de faux (le rouge et la toile) qui renvoie à quelque chose de vrai (le sang et la vie). L’art comme ce qui se distingue du réel mais qui en même temps exprime l’intensité de ce réel – et parfois apparaît plus réel que le réel. « C’est drôle comme les couleurs de la vie paraissent toujours plus vraies au cinéma », disait Alex enchaîné à son fauteuil de torture.
Incroyable paradoxe d’un trait qui trace et se retire en même temps. Qui force et qui s’écarte. Incroyable paradoxe de l’image qui relève à la fois du sacré et du frivole, de l’éternel et de l’éphémère, du bandant et du stérile. Avec le risque que je confonde le retrait et le réel et que cette confusion profite au retrait. Cette image de femme m’excite comme cette femme réelle – et peut-être même plus. Beaucoup plus. L’image non seulement comme un faux qui renvoie à un vrai mais comme un faux qui provoque le vrai. Pourtant, quand on regarde à la télé Maïté couper des oignons, on ne pleure pas – alors que quand on regarde le porno de Canal +, on bande. Pourquoi ?
L’image est mentale. Le mental est un écran sur lequel défilent toutes les images du monde. Imparable. L’image monte en moi puis disparaît – comme le diable qui ne reste jamais jusqu’au bout. L’image me fait croire que je ne suis pas seul dans ma nuit. L’image me fait oublier ma nuit. L’image me rassure et en même temps me retire peu à peu de ce qui n’est pas elle. L’image est un faux sacré qui me fait faire de vrais sacrifices.
L’image comme une distance qui s’approche au plus près, comme un retrait qui fait trait, comme un vide qui remplit. « Ce qui touche, c’est quelque chose d’une intimité qui se porte à la surface. » Femme au portrait. Laura. Vertigo. Vidéodrome. Mullholand Drive. Impossible d’ y résister. Trop intime. L’image agit comme mon intimité. L’image me fait entrer dans un monde en même temps que je reste devant lui. A moins que je n’y tienne plus et que je sois happé par les lèvres gigantesques de mon écran de télévision comme James Woods.
L’image vient d’ailleurs, disions-nous. L’image vient du ciel. Du ciel en tant que « sky » plus qu’en tant qu’ « heaven ». L’image est son propre ciel. L’image tire le ciel de la terre, et même de la matière. L’image fait de l’écran un ciel et des pixels des anges. L’image m’emmène au ciel. L’image m’emmêle au ciel. L’image me fait sortir de mon corps. L’image me coupe de moi-même. L’image me décolle de moi-même (comme on dit décollement, supplice du décollement.)
L’image rassemble et ressemble. Elle n’est pas l’imitation de la chose (Platon), elle est la ressemblance de la chose, non la chose même, mais la « mêmeté » de la chose. Elle est comme l’image d’une pipe sous laquelle serait écrit « ceci est une pipe ». Elle est tautologie d’elle-même. Elle ne renvoie qu’à elle-même indéfiniment. Elle est intensité non extensive. D’où la jouissance qu’elle procure en nous faisant participer à sa « mêmeté » sans danger (le danger est là). Intime mais impalpable. Là, mais pas là. Contact qui remplace le toucher. « Force qui force la forme à se toucher elle-même. » Réalité sans douleur. Stimulus sans chair. Coït mental. Excès par défaut ou défaut par excès. Folle et sage à la fois. Sage comme une image.
C’est là que tout se joue. Présence irréelle ou réelle de l’image ? Le Christ est-il contenu symboliquement ou réellement dans l’hostie ? Les protestants disent que non, les catholiques disent que oui. L’image est une sorte d’eucharistie. Elle donne à absorber ce qu’elle montre et ce qu’elle contient. Elle demande la communion. Elle agit comme le dieu chrétien qui passe son temps à se retirer, à se cacher, à s’installer dans sa propre absence, tout en étant à l’homme plus intime que lui-même – et le laisser Le représenter à sa guise. Et le laisser, lui, ou elle, à ses goûts.
Intimité, mêmeté, distinction. L’image est cela. Ce qui donne et ce qui retient. Ce qui force et ce qui se retire. Ce qui vient et ce qui s’en va. Ce qui décolle et ce qui se détache. Ce qui distincte dans son indistinction. Ce qui fait autre dans sa mêmeté. Ce qui crée une autre force dans sa force. L’image comme définition de la mère. L’image maternelle (et complément de la figure paternelle.) Qui crée par elle, en elle.... et pour elle.
L’image, évidence de l’invisible. L’image, « inéluctable modalité du visible : tout au moins cela, sinon plus, qui est pensé à travers mes yeux », comme dit Joyce. L’image qui nous livre sa totalité de sens et de vérité. A nous de voir par l’âme et de penser par les yeux. A nous de ne pas nous faire avoir. Car l’image est toujours un risque à prendre, comme la vie. L’image comme « à la fois profondeur d’un possible naufrage et surface du ciel lumineux. »
Seuls ceux qui se détournent de l’image en ont peur.
II - Violence
Mais la violence ?
Quelle différence entre la bonne représentation de la violence et la mauvaise ? Et pour qui ? En quoi Tueurs nés d’Oliver Stone serait-il plus nocif que Funny games de Michael Haneke ? En quoi La truite de Schubert a-t-elle été moins appréciée par les nazis que Le crépuscule des dieux ? La culture n’adoucit pas les mœurs, et l’image encore moins. Ont raison ceux qui disent qu’une image, même la plus pacifique du monde, est toujours inversable et qu’on peut en faire une image de guerre. Pas d’images justes. Juste des images (il y avait longtemps.)
Mais la violence ?
« On peut définir la violence, a minima, comme la mise en œuvre d’une force qui reste étrangère au système dynamique ou énergétique dans lequel elle intervient (…) La violence n’entre pas dans un ordre des raisons, ni dans une composition des forces en vue d’un résultat. Elle est en deçà de l’intention et du résultat. Elle dénature ce qu’elle violente, elle le saccage, elle le massacre. Elle ne le transforme pas, elle lui ôte sa forme et son sens, elle n’en fait rien d’autre qu’un signe de sa rage à elle, une chose ou un être violenté – chose ou être dont l’essence même est devenue cela : avoir été violenté, violé (…) La violence reste dehors, elle ignore le système, le monde, la configuration qu’elle violente (personne ou groupe, corps ou langue). Elle ne se veut pas compossible, elle se veut au contraire impossible, intolérable pour l’espace des compossibles qu’elle déchire et qu’elle détruit. Elle ne veut rien en savoir et elle ne veut être que cette ignorance ou cet aveuglement délibéré, volonté obstruse soustraite à toute connexion, occupée de sa seule intrusion fracassante. (Mais ainsi, posons-le en attente, la violence déclare sa propre irruption comme la figure même, l’image du dehors. ) C’est pourquoi la violence est profondément bête. Mais bête au sens le plus fort, le plus épais, le moins réparable. »
Et en même temps au sens le plus triomphant. Un être violent, c’est quelqu’un à qui vous venez de mettre échec et mat et qui vous fracasse l’échiquier sur la tête et vous force à avaler les pièces jusqu’à l’étouffement – et dans son esprit, c’est lui qui aura gagné la partie. La violence est connerie triomphante et souveraineté avilissante. La violence impose son désordre au monde. La violence vous force à dire que deux plus deux égalent cinq, ou que César n’a pas franchi le Rubicond, ou que les règles des échecs, c’est pour les pédés ! La violence n’a rien à foutre ni de l’esprit ni de la matière.
« La violence ne joue pas le jeu des forces. » La violence n’est pas sportive. La violence déteste la puissance. La violence déteste la force. « Sa force n’est plus de la force, elle est une sorte de pure intensité empâtée, stupide, impénétrable. » La violence est un impénétrable qui pénètre corps et âmes pour les faire éclater. La violence veut mettre le dedans dehors (les tripes à l’air) alors que l’image veut mettre le dehors dedans (des ombres de derrière sur la toile de devant). La violence force le monde à être à son image. La violence, comme l’image, se jette en nous, sur nous, contre nous, nous forçant à la subir. Certes, elle est réelle, mais d’une réalité étrangère à son intervention dans le réel, comme l’image. Elle est « inertie ramassée et lancée pour briser, disloquer, faire craquer. » La violence est défiguration. Elle est l’anti-visage. Elle est l’antichrist.
Dans violence, il y a viol, mais il y aussi « vie ». Violence pourrait se dire aussi vieloence. La vieolence est la forme de vie la plus abjecte – mais c’est par cette abjection qu’elle prouve son atroce souveraineté. La vieolence est du vivant forcé. Du vivant qui vous réduit à la douleur, au cri, au clic clac de vos os, au brasier de votre chair. Et c’est pourquoi les violentés sont toujours humiliés. Chair torturée, chair mortifiée. Ca devrait être absurde mais c’est un fait – c’est même le fait de la condition humaine. N’être plus, sous la violence que matière en fusion, corps en lambeaux, âme au bûcher.
Dans la violence, il y a aussi une sorte de vérité. C’est ça qui fait le plus mal – et que le violence sait. La violence comme vie et comme vérité – mais une vérité qui « écrase et qui s’écrase d’elle-même », dit Nancy qui veut se et nous rassurer. Pas si sûr. La violence fait de vous un violenté, donc un humilié, donc un faible. La violence vous prouve que vous êtes une merde. Hurler de douleur parce qu’on a un fer rouge dans le cul, c’est être une merde. Parce que la vie permet ce fer, ce feu, cet anus, et cet rencontre des trois. La vie permet la violence. Et c’est pourquoi celui qui use de violence gagne pour toujours. Martinetti, qui m’avait cassé la gueule en classe de seconde un jour à Saint Ex, a gagné pour toujours. Lui a dû m’oublier. Moi pas. Mais que faire ? Rien. J’ai son coup de poing dans la gueule pour l’éternité – et ce que me dit ce coup de poing tous les jours, depuis vingt-cinq ans, c’est « ce jour-là, tu as été lâche, tu n’as pas su te défendre, autrement dit, tu as bien mérité ce coup de poing. » La violence a toujours raison.
La violence comme ce qui vous empêche de mourir vite.
La seule solution, face à la violence, la mort. La mort pour garder sa dignité – et pour emmerder celui qui vous violente. La mort pour stopper cette vie de la violence.
Seul le Christ fut plus grand que la violence. Seule la charité est plus grande que la violence.
Emmanuel Carrère le dit dans son Limonov : la seule alternative à la vie, qui est d’essence fasciste, c’est le christianisme. Il faut choisir. Croix gammée ou croix du Christ. La violence comme loi de la vie ou la violence comme scandale.
La femme peut aussi être christique. La femme qui dit "je t'aime" à l'homme qui l'a violé et qui ne la reconnaît pas. Ce "je t'aime" qu'elle lui répète comme si elle le fouettait et qu'il ne peut supporter car il doit sentir qu'il en est indigne. L'amour qui brûle le damné mais pour peut-être lui éviter le feu de l'enfer. L'amour pour sauver. Portrait au crépuscule, d'Anguelina Nikonova, avec Olga Dykhovichnaya. Le plus beau film russe des vingt dernières années, selon Emmanuel Carrère.
« La violence et la vérité ne peuvent rien l’une sur l’autre », dit Pascal. Pourtant, la vérité est violente. La charité est violente. L’amour est violent. Alors ? Il faut distinguer la bonne violence de la vérité et la mauvaise vérité de la violence. Mais qui distinguera ? Le Christ ? Socrate ? En tous cas pas l’image. Car l’image transforme le vrai en faux, le faux en vrai, ou le faux vrai en vrai faux, ou le vrai vrai en vrai faux, ou le faux vrai faux faux vrai en vrai vrai faux. Pareil pour le bon et le mauvais. L’image est toujours double, triple, quadruple, reproductible. C’est en ce sens qu’elle détruit l’être. Mais comment le détruit-elle ? En en faisant un pur apparaître. L’image fait de l’être un apparaître. L’image force à la chose à apparaître et ce faisant à ne plus être. La chose n’est plus, elle est montrée. L’image remplace la présence par la monstration. Comme le dit Jean-Luc Nancy dans son délicieux charabia : « L’image est ce qui sort la chose de sa simple présence pour la mettre en pré-sence, en praess-entia, en être-en-avant-de-soi, tournée vers le dehors. » L’image est bien une « monstrance » monstrueuse. Elle est négation de la chose et son exhibition, abolition de présence et excès de manifestation, arrachement de l’être à l’être et conservation de l’être dans son paraître – elle est bien mortuaire, masque mortuaire. Persona.
Masque mortuaire de Blaise Pascal (Port-Royal)
Violence et image, donc : monstrations monstrueuses du paraître éternel de l’être.
III - Perpétuation
Mais Auschwitz ?
Mais le poème qu’on ne peut plus écrire ?
"O vous, voleurs des heures authentiques de la mort,
Des derniers souffles et de l’endormissement des paupières,
Soyez sûrs d’une chose :
L’ange rassemble
Ce que vous avez rejeté."
Nelly Sachs, « Ton corps en fumée à travers les airs », du recueil Dans les demeures de la mort, dans Eclipse d’étoile.
Au fond, Adorno n’a jamais cru à la poésie. L’ange qui rassemble les morts volées, c’est le poème lui-même.
Mais l’image et Auschwitz ?
Shoah (Lanzmann, 1985) ou La liste de Schindler (Spielberg, 1993) ?
Nuit et brouillard (Resnais, 1955) ou La vie est belle (Benigni, 1997) ?
Salo (Pasolini, 1976) ou The Day the Clown Cried, le film maudit de Jerry Lewis (1972) ?
A force de sacraliser, on finit par abolir. A force de puritanisme, on vire au révisionnisme. Etre contre les images, à un moment donné, c’est être contre les morts. Et puisqu’il n’y aura bientôt plus de survivants, il faut bien que le registre mémoriel change. Il faut bien que l’art, y compris l’art populaire, le cinéma, prenne le relais de la mémoire des morts par les images. Sans Guernica, qui se souviendrait de la Guerre d’Espagne ? Il faut que les images soient pour que le réel reste une matière de la mémoire.
« Si l’art peut toujours servir de proie à des opérations d’intimidation idolâtrique (dont l’idée même de l’ « art », prise absolument, peut aussi être le ressort, il ne faut surtout pas l’oublier), il n’en reste pas moins que dans ce qu’on aura nommé l’ « art », progressivement, depuis la Renaissance, et en y nouant tous les fils de l’écheveau, il y aura toujours eu pour enjeu, avec la production des images (visuelles, sonores), tout le contraire d’une fabrication d’idoles et tout le contraire d’un appauvrissement du sensible : non pas une présence épaisse et tautologique devant laquelle se prosterner, mais la présentation d’une œuvre ouverte dans la donnée même – de l’œuvre dite d’ « art ». Et cette présentation s’est appelée, en français, représentation. La représentation n’est pas un simulacre : elle n’est pas le remplacement de la chose originale – en fait, elle n’a pas trait à une chose : elle est la présentation de ce qui ne se résume pas à une présence donnée et achevée (ou donnée tout achevée), ou bien elle est la mise en présence d’une réalité (ou forme) intelligible par la médiation formelle d’une réalité sensible. »
Contrairement à Zagdanski qui considère que le cinéma est une entreprise globale de « mort dans l’œil », le cinéma est l’art qui nous apprend à ouvrir les yeux sur les images. Le cinéma, celui d’Hitchcock, de Welles, de Kubrick, de Fincher, … de Godard, nous initie au trompe-l’œil, à l’effet d’optique, à la manipulation générique (et génétique).
En vérité, la représentation de la Shoah est nécessaire et légitime ne serait que parce que la Shoah a tué la représentation. La Shoah a tué la mort, pourrait-on dire, c’est-à-dire non seulement assassiné des millions de personnes, mais en plus aboli la représentation de ces personnes et de leurs mort. La Shoah a tué tout en privant les tués de la représentation de leur mort. Auschwitz est un lieu de mort, mais Auschwitz est un lieu qui empêche la mort d’être représentée. A Auschwitz, on a tué l’Homme, on a tué Dieu, on a tué la représentation de l’Un et de l’Autre.
La représentation n’est pas présentation, c’est-à-dire la présence donnée de chose réelle – comme un cadavre. Elle est image du cadavre (et c’est pour cela que l’on peut dire qu’en peinture, les « cadavres » de Rembrandt ou de Goya sont beaux). La représentation permet une jugement et une jouissance esthétiques. Se pâmer devant L'enlèvement des filles de Leucippe de Rubens ne veut pas dire qu’on approuve l’enlèvement de jeunes filles dans la vraie vie. Tout le problème des Actionnistes Viennois et de leurs sbires est qu’ils confondent, parfois avec talent, souvent avec immaturité, représentation et présentation. Peindre avec un sang humain, se torturer « pour de vrai » pendant le happening, se vautrer dans ses propres excréments, bien. Mais tout cela est toujours ritualisé, théâtralisé, donc artificiel. Une simple représentation qui ne veut pas dire son nom. Et il suffirait qu’un des participants mettent vraiment sa santé ou sa vie en danger pour que le spectacle soit interdit.
Dans Salo, les actrices ne mangent pas de vrais excréments. Et dans Le décaméron, Ninetto Davoli ne tombe pas dans la vraie merde - même si ça en l'air. Et c'est pourquoi l'on peut plaindre les unes et rire avec l'autre. Car c'est le fake qui permet la catharsis. Et qui fait que ces films sont sains.
(La corrida, c’est autre chose. La corrida, c’est une vraie exécution, et une vraie prise de risques. La corrida, le seul « spectacle » qui ne soit pas une « image ». Où la mort de l’animal est bien réel. Et où le toréro a vraiment risqué ses couilles. Et moi, je dis vive la corrida et au diable les anti-corridas !)
La représentation (la vraie) n’est pas répétitive, mais intensive. L’image n’est pas une reproduction-rediplucation des choses, mais une réverbération-vibration de celles-ci. L’image est une dialectique impossible (en fait mystique) entre présence et absence ou entre cache et dévoilement ou entre visage et voile ou entre sépulcral et suaire. Reliques de Sainte Véronique. Turin. Mais qu’est-ce que prouvent ces reliques ? Que le Christ a réellement eu ces traits ou que la foi que nous avons en Lui est réelle puisque nous serions tentés de croire à ces traits ? Image de l’Homme ou visage de l’âme ? Icône ou idole ? Transfiguration ou figuration ? Stade religieux ou esthétique ? Sans doute les deux - quoique pas au même niveau. Serait-ce cela être catholique ? Tenir tous les niveaux, tous les registres, tous les stades, mais selon une hiérarchie... romaine ?
Ce sont les Romains, puis les Catholiques (les mêmes !) qui ont permis l’invention, la multiplication et la diffusion des images.
Toute cette histoire de représentation de Christ (c’est-à-dire toute l’histoire de l’Occident) pourrait se comprendre en une formule : « un double non-visage à la fois juif et grec, dont un destin romain ferait le portrait ».
A moins qu'Il ne soit là dans la pure lumière. Porte ou fenêtre.
Au contraire du Surhomme, le Fils de l’Homme ne saurait être une idole.
Le Surhomme, lui, l'est nécessairement. Ce n'est plus « le fils de Dieu » , c'est le « fils des dieux » si l’on veut, c’est « l’Aryen ». L’Aryen ou le divin sans écart ni retrait. L’aryen ou le présent sans absence, ou la présence authentique et dont la représentation est une « surreprésentation ». L’Aryen – surhomme, surreprésenté, « excès des symboles », comme dit Michel Tournier dans Le Roi des Aulnes. L’ Aryen, super con.
Car, « surreprésentation de soi » = anéantissement de l’autre. Le Dieu monothéiste se révélait puis se retirait. Le dieu nazi se révèle et reste. Ecrase ceux qui ne sont pas à son image. « Ce qui distingue [l’entreprise nazie] de toutes les autres qu’on lui comparer – camps et génocides -, c’est qu’elle vise directement et explicitement, dans le « sous-homme », non pas tant ou seulement une race inférieure et / où ennemie, mais avant toute la gangrène ou le miasme capable de corrompre la présentation même de la présence authentique (…) Le SS est là pour supprimer ce qui peut surprendre, interpeller ou sidérer l’ordre surreprésentant. »
Le nazisme comme ce qui veut une présence pure, « saine », totale, sans retrait ni écart, une présence totale, immanente, brute, impeccable, inaltérée et inaltérable – or, les Juifs altèrent, « corrompent », polluent, avec leur dieu qui est là sans être là, etc, qui complique la vie. Le nazisme comme vie simple, naturelle, sanguine, consanguine – sans virus ni parasite, sans autre, sans image que la leur – la voilà, la mauvaise image, reproductible, autocopieuse, narcissique, et qui n’a rien d’un visage. Il n’y a pas de « visage » du nazisme, alors qu’il y a un visage du Christ.
Du judaïsme au nazisme, on est passé de l’interdit de la représentation à la représentation interdite.
Le nazisme comme « la volonté de se présenter ce qui est hors-présence, par conséquent, la volonté d’une représentation sans reste, sans creusement ou sans retrait, sans ligne de fuite. En ce cens, le contraire strict du monothéisme, et de la philosophie, et de l’art. » Le nazisme comme représentation sans ligne de fuite, comme présence sans absence, comme divin sans retrait – comme négation qui a aboli le négatif. Le nazisme comme mort de la mort. Mort de la représentation. Mort de la figure. Mort du visage mortuaire.
« Ce qui se produisait d’abord, c’était l’effondrement total de la représentation esthétique de la mort. (…) Il n’y avait pas de place à Auschwitz pour la mort conçue dans sa forme littéraire, philosophique et musicale. Il n’y avait pas de pont qui reliât la mort d’Auschwitz à la Mort à Venise. Toute réminiscence poétique de la mort était mal venue, qu’ils s’agisse de Ma sœur la Mort de Hesse ou de la mort telle que la chante Rilke : « O Seigneur, fais à chaque homme le don de sa propre mort » (…) La mort en perdait finalement sa teneur spécifique sur le plan individuel aussi (…) Des hommes mouraient partout, mais le figure de la Mort avait disparu. »
Jean Améry, Par-delà crime et châtiment – Essai pour surmonter l’insurmontable, Actes Sud.
Au camp d’extermination, l’exterminé se voit, avant de mourir, privé de sa possibilité représentative. Privé de la représentation de son extermination. On l’assassine mais en lui déniant en plus l’image de son assassinat et de son visage d’assassiné. On ne le tue pas en tant qu’ homme (comme par exemple un condamné à mort accompagné d’un prêtre), ou en tant que soldat, ou même en tant qu’ennemi. On le tue en tant que non-sujet. On le tue parce qu’il n’existe pas. D’ailleurs, même « tuer » n’est pas le bon terme car trop émotif, trop humain. Non, on ne le tue même pas. On l’annihile. On le liquide. On l’irreprésente. On lui extirpe toute espace de représentation. On l’exécute mais avant de l’exécuter, on l’exténue. On le déchosifie. Il n’est même plus une chose. Il n’a même plus de reflet de lui-même. Il n’a même plus de passé. On le tue comme s’il n’avait jamais existé.
Alors, certes, l’image est corruptrice, délatrice, pornographique, coupable, tout ce que l’on veut. Mais à Auschwitz, on a extirpé l’image que l’exterminé pouvait avoir de lui-même. On a nié son être jusque dans sa mort, jusque dans son masque mortuaire. C’est pourquoi quand des contempteurs du cinéma comme Zagdanski confondent entièrement l’image avec la mort, et le cinéma avec le nazisme, ils se mettent le doigt dans l’œil, car ils ne voient pas qu’à Auschwitz, on a tué des millions de personnes tout en tuant en même temps l’image de cette tuerie. On a déreprésenté la mort. On a démortuarisé la mort.
Et si l’image est de la mort, alors, c’est de la mort mortuaire.
Et la mort mortuaire, c’est du rituel.
Du sacré.
De la vie.
De l'image en mouvement.
De l'image qui défie le temps.
Ce qui perpétue.
EN BREF
Et le passé, quel qu'il soit, c'est
l'image.
Et l'image
ne
meurt jamais.
Hélas pour moi ?
Peut-être pas "hélas".
Pas du tout, même.
[Texte paru dans Les carnets de la philosophie d’hiver 2012, revu et imagé ici.]
CREDITS :
La folie Almayer, Chantal Ackerman (2012) : générique, entrée dans l'image et héroïne
Suspiria, Dario Argento (1977)
La bête, Walerian Borowczyk (1975) : pieds & femme qui a peur
Hors Satan, Bruno Dumont (2011)
Habemus papam, Nanni Moretti (2011)
Histoire(s) du cinéma, Jean-Luc Godard (1998): "Obscurité oh ma lumière !" & "Le passé n'est jamais mort."
Vidéodrome, David Cronenberg (1982) : baiser & boyaux
Huit et demi, Federico Fellini (1963)
La Dame de Shanghaï, Orson Welles (1948)
A dangerous method, David Cronenberg (2011)
Persona, Ingmar Bergman (1966)
Les Affranchis, Martin Scorsese (1990)
Funny games, Michael Haneke (1997)
Funny games US, Michael Haneke (2007)
Bad lieutenant, Abel Ferrara (1992)
Portrait au crépuscule, Anguelina Nikonova, avec Olga Dykhovichnaya (2012)
Funny games US, Michael Haneke (2007)
La liste de Schindler, Steven Spielberg (1993)
Salo ou les cent-vingt journées de Sodome, Pier Paolo Pasolini (1975)
The Day the Clown Cried, Jerry Lewis (1972)
Le Décaméron, Pier Paolo Pasolini (1971)
Nostalghia, Andréi Tarkovski (1978)
Les Niebelungen, Fritz Lang (1924)
Nuit et brouillard, Alain Resnais (1956)
Shoah, Claude Lanzmann (1985), Mordechai Podchlebnik 1 et 2
[Ce texte a été mis en ligne une première fois le 12 mars 2012, mais reprise oblige (et quelles reprises ! Anne au Coup de fou, Fanoutza aux Truffes Folies, Khaled et Daoud au Sèvres, Emmanuel H., puis Marie F., au téléphone, vingt-deux ans après !), il s'impose.]
