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24/06/2013

Les bassins du bonheur

Sur Tak, le 20 mai 2013, jour de la Pentecôte

 

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« Oui, j’aime Rubens. C’est fait, c’est dit, je ne pense plus qu’à Rubens ; il fallait bien que cela arrive. Je ne m’intéresse plus qu’à lui, à ce qui en parle, à ce qui lui ressemble, et tout ce qui ne m’y reconduit pas, de près ou de loin, m’ennuie. » Ainsi commence La Gloire de Rubens, ce grand livre trop longtemps oublié de Philippe Muray et qui, en plus d’être la plus formidable introduction à un peintre si souvent méprisé par les officiels, s’impose comme un résumé en forme d’esthétique de la pensée de l’auteur du XIXe siècle à travers les âges. Après tant de livres consacrés à l’horreur contemporaine, ce Rubens glorieux est la bonne nouvelle de Muray. Rubens, sauveur de Muray. Muray, prophète de Rubens.

Et d’abord remettre à sa place cette manie des conservateurs de toujours parler de l’école plus que de l’artiste, du genre plus que du génie, du « baroque » plus que de Rubens. Qu’en avons-nous à fiche du baroque ? Ce sont les œuvres qui nous émeuvent. Et si Rubens est « baroque », c’est formidable pour le baroque et non l’inverse. Hélas, la culture l’emporte une fois de plus sur l’art – et dans le domaine de la peinture plus que dans nul autre, car les tableaux, contrairement aux livres ou aux disques, on ne peut pas les découvrir chez soi, il faut aller au musée, soit faire cet acte social qui consiste à se retrouver piégé entre des conférenciers qui feront tout pour vous persuader que si vous ne connaissez rien au contexte du tableau, vous ne comprendrez rien au tableau, et des agents de sécurité dont le seul mot de Muray qu’ils prononcent sans le savoir tous les soirs est : « on ferme ».

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Le visible, c’est le féminin…

A priori, tout le monde connaît ses « grosses bonnes femmes pleines de cellulite » qui font dire à chaque fois cette sottise immense, que la Joconde pour une fois n’aura pas entendu, que « les canons de beauté de l’époque étaient différents de ceux d’aujourd’hui ». Comme si un artiste représentait les canons de son époque ! Comme si on disait qu’à l’époque du Gréco, les gens biens étaient longs et maigres, et qu’à l’époque de Francis Bacon tout le monde avait le visage défiguré ! Mais non voyons. Rubens peint les femmes ainsi car, et c’est le mot de Muray, c’est ainsi qu’elles le font « bander ». Et d’ajouter qu’il faut en finir avec ce credo déprimant de la critique d’art qui consiste à toujours dire que « ce n’est que de la peinture, seulement de la peinture, rien que de la peinture ». Triste art que celui qui ne parle que de lui-même. Triste peinture qui ne serait que de la surface abstraite. Selon les « experts », il faudrait regarder une femme nue de Rubens comme on regarderait une pomme de Cézanne. Moins vous verrez le nu, sermonnent-ils, mieux vous apprécierez l’œuvre. Alors que c’est le contraire qui est vrai : plus on verra le nu, plus on verra l’œuvre et on l’aimera. Car si un cul n’est pas une pomme, une pomme peut-être un cul, comme une cruche peut-être une femme, comme n’importe quoi peut être une femme d’ailleurs, car en peinture, comme dans la vie, tout peut s’érotiser. Tout peut devenir femme. Tout peut se « traduire en femme, quel que soit le sujet imposé. Souplesse, fuite, contours fondus, glissements ». En vérité, le visible, c’est ce qui est féminin. Et l’œil, qui peut écouter, goûter, sentir ou raisonner, c’est ce qui est masculin. Avec Rubens, la seule question qui vaille, la question sexuelle, et son corollaire, la différenciation, réapparaît dans sa joie et sa plénitude.

Devant ces « ogresses de charme », nous sommes de nouveau pris à partie par la violence jouissive de la vie. Et lorsque nous disons qu’elles sont obèses, « trop grosses, trop grasses », « bovines » ou « mal foutues », nous voulons dire bien autre chose – « comme si brusquement quelque chose d’oublié reprenait la parole. » Mais le sexe, pardi ! Le sexe insouciant, discordant, régénérant. Le sexe qui, comme dit Bataille, cité par Muray, n’a jamais été que « la négation éperdue de ce qu’il n’est pas » – et les femmes de Rubens incarneront cette négation de tout ce qu’elles ne sont pas, à savoir la surface, l’abstraction et la sacro-sainte sublimation. Asociales et anarchiques, les femmes de Rubens piétinent le commandement mortifère de « l’art pour l’art », font voler en éclat la dictature du corps anorexique et mettent en pièce l’idéal androgyne. Elles s’imposent comme autant d’offenses bienvenues faites aux impératifs de l’époque, sportifs, cosmétiques, chirurgico-esthétiques, cellulo-lipolystes. « Immigrées clandestines divines, envahisseuses illuminantes, extra-terrestres tellement plus terrestres que toutes les figures standardisées et coincées d’à présent, elles sont si bien le contraire de ce qu’on nous commande d’aimer ou d’admirer que c’en devient un vrai prodige. » Fouetteuses, en quelque sorte de notre post-modernité obsédée d’hygiène et de minceur, de réglementation toute azimut et de lois contre nature, de syndicalisme sexuel et d’égalitarisme mutant. Pas étonnant que Sacher-Masoch ait cristallisé sur les femmes de Rubens ! Un masochiste est quelqu’un qui aime trop les femmes – et des femmes comme ça, débordantes, énormes, généreuses, prêtes à l’écrabouiller pour son bien, à le corriger de son envie de châtier le monde, à l’étriller pour préférer la culpabilité masculine à l’innocence féminine, il en redemande.

A la « fête » perpétuelle d’Homo Festivus et qui n’est jamais que celle des plaisirs légaux, des orgasmes citoyens et des jouissances médicinales, Rubens, oppose donc la vraie fête, saturnale, dionysiaque, celle qui subvertit l’ordre social plutôt qu’elle ne le renforce. Ne confondons surtout pas érotisme et « libération sexuelle », philosophies du boudoir et mai 68. La pelisse d’Hélène Fourment n’a rien à voir avec le sac à foutre de Catherine Millet ou les injonctions indifférencialistes d’Ovidie. Contre nos mœurs inconséquentes et si procédurières, les femmes de Rubens se placent résolument du côté de la différence et de la singularité, de la nature et de l’altérité. Car, mille fois oui, « le paradis, c’est les autres à condition, bien sûr, de mettre “autres” au féminin ». En vérité, « la peinture est un moyen de détruire l’illusion que les sexes n’existeraient pas ». La peinture, comme la vie, est hétérosexuelle.

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Et le féminin, c'est le salut.

Il faut cependant que nous soyons désillusionnés. Or, l’art est la grande illusion par excellence. Non seulement parce que l’oeuvre caresse dans le sens du poil, console, apaise, innocente, mais surtout parce qu’elle fait croire à l’homme, qu’il peut, par elle, participer à son propre sauvetage – ce qui est en contradiction avec la nouvelle conception du salut qui veut que celui-ci soit donné et non plus gagné. Avec la Réforme, l’art commence à passer pour une charité répugnante ou pire pour une nouvelle sorte d’Indulgences. Un homme sérieux, libre, adulte, n’a plus besoin d’œuvre pour assurer son salut. Conséquences : plus un seul tableau dans les églises ou les palais. Plus aucune représentation du divin ou de l’humain. Plus d’image édifiante. L’image est interdite partout. L’image a tort. Sauf celle peut-être d’un nouveau genre, le genre culturel. « Natures mortes, thèmes civiques, portraits de groupes. Régentes et Régentes. Doigt sur le livre de comptes. Business. Vérification des registres. Défilés corporatifs à caractère initiatique (…). Collectivité se célébrant elle-même, mariage terrifiant de la société et du bonheur ». Obligation d’être heureux en règle. Si Rubens choisit de s’installer à Anvers, c’est précisément parce que les protestants l’ont dévasté – humainement et artistiquement.

La Contre-Réforme sera picturale ou ne sera pas. Ce que l’Eglise catholique comprend, et contre toute attente, à cette époque, c’est qu’il faut changer la donne. Or, pour redonner le moral, la foi, et la joie d’être une créature de Dieu, l’Eglise a besoin de peintres qui n’ont pas froid aux yeux. « Le moment de Rubens », c’est celui où pour la première fois de leur histoire, l’Eglise catholique et la peinture se réconcilient contre l’esprit du temps. Redonnons de la couleur à la Lumière. Remettons de la chair dans l’incarnation – et de la chair de femme qui plus est. Vénus à la rescousse de Marie ! Redonnons de la vie à la résurrection. Apollon au service du Christ ! Contre la rigueur protestante, remettons en marche la pompe catholique.

Le combat n’est pas seulement théologique, il est aussi géographique. C’est le bassin méditerranéen contre les plaines (les peines !) du Nord. Et Muray de se lancer dans l’apologie de Mare Nostrum. « Oui, c’est là, c’est bien là, par ailleurs, aux franges de la Mer Intérieure civilisatrice, sur les rives de vignes et de cyprès, que la mise en ordre protestante rencontre sa vraie chimie dissolvante, sa grande confusion, sa seule défaite. » Il s’agit bien de « sudifier » le Nord. Et si, comme disait Céline, « l’humanité ne sera sauvée que par l’amour des cuisses. Tout le reste n’est que haine et ennui » (dommage que lui-même ait fini par oublier l’amour des cuisses pour tomber dans le plus fâcheux des « restes »), alors, passer du bassin méditerranéen aux bassins des femmes n’est pas qu’une figure de rhétorique. Il adore, ça, Muray, les bassins de femme. « Oui, tout Rubens est dans le bassin, quel beau mot ! Bassin ! C’est lui qui s’offre, c’est lui qui se tord, c’est lui qui frémit et qui se tend. » Et d’avouer ensuite qu’il aimerait se balader dans les tableaux du maître. Etre un de ces bambins qui évoluent entre les cuisses et les genoux de ces géantes, au risque de suffoquer sous les moiteurs éternelles. Rubens n’a peint que ça. Fellini n’a filmé que ça. On aurait rêvé d’un Fellini par Muray.

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Hélas, Mars !

Beauté et bonté bandantes des femmes, contentement adorable des enfants. Et les hommes dans tout ça ? C’est vrai que, Christ excepté, ils ne sont pas terribles les mecs dans l’univers de Rubens. Satyres répugnants, Silènes ventrus, vieillards cacochymes. Voyez Bacchus et sa gueule tristounette. On dirait qu’il boude, qu’il n’arrive pas être heureux alors que tout le monde l’est autour de lui. Pour une fois, le vin est triste. Voyez ce salopard de Saturne qui bouffe ses enfants. Voyez surtout ce crétin de Mars dans Vénus cherchant à retenir Mars ou Les Conséquences de la guerre. La femme qui retient l’homme. La volupté contre la volonté. La vie contre l’Histoire. Mars, imbécile bravache, s’en va à la guerre envers et contre tout. Fort, brave, courageux, viril… mais impuissant ! « Ce que Rubens peint, explique Muray, c’est un drame, oui, mais celui d’abord d’une impuissance, celle de Mars incapable de s’exciter sur Vénus. Il préfère l’Histoire à des hanches de femme, le malheureux ! Il aime mieux remettre l’Histoire en marche par le fer et par le feu, comme tous les assassins frigides, plutôt que de faire onduler sous les caresses le magnifique besoin de la déesse qui s’accroche à lui. » Il est vrai que les hommes ne vont faire la guerre que lorsque les femmes ne savent plus leur faire l’amour. Dès que la vie devient sérieuse, historique, anti-érotique, elle devient sanglante, mortifère, masculine. Dès que le féminisme l’emporte, l’âge du fer recommence. Les sociétés d’hommes, on sait ce que c’est. De la brutalité et de la mort. Le cinéma a exploré ces enfers. Pasolini dans son Salo. Fincher dans son Fight Club. Et même Gaspard Noé dans son Irréversible. Il est remarquable de constater les tendances homosexuelles de l’art fasciste. « En des périodes plus systématiquement et techniquement dévastatrices, ce sont des torrents de nus d’hommes que l’art, pas tout à fait par le plus grand des hasards, déchaînera : ceux de David accompagnant la Terreur, par exemple, ceux d’Arno Breker le nazisme. » Sans oublier « nos chers Djihadistes » dont les sociétés sans femmes nous horrifient à juste titre.

Avec Rubens s’ouvre ainsi « la Route mythique des Epices de l’art », « le dessin saoulé par la couleur », la couleur mise en transe par le sang – le sang qui bat dans les veines, non celui qui gicle de blessures (même si une légende tenace dit que Rubens peignait parfois avec du sang humain pour obtenir son rouge vif.) Dans l’histoire de la peinture, il reste ce jaillissement carnin de l’homme sans dette, ce vermeil pour les sens et la pensée, ce bourrelet divin qui redonne une raison de vivre. Rubens, pentecôte charnelle !

Philippe Muray, La Gloire de Rubens, Éditions Les Belles Lettres, avril 2013, 248 pages, illustrations, bibliographie.


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Une première laborieuse version de ce texte, ici.

01/07/2012

La gloire de Matisse

 

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Ou comment la peinture est forcément anti queer.

 

Dans son admirable Gloire de Rubens, Philippe Muray se demandait si « dans l’ordre de la séduction, de l’éblouissement tactile » Pierre Bonard ne serait pas au XX ème siècle le digne successeur de Rubens. Curieux choix pour un peintre certes immense mais dont la chair est indéniablement bien moins « fraiche » que celle de Rubens et apparaît plus décorative que « succulente » - certainement « peignable », beaucoup moins « consommable ». Si, comme l’assure Muray, le visible est féminin, si la forme est femme, si les hanches, les cuisses et « les moiteurs éternelles » font bander, si le jugement de goût est d’abord une question sexuelle, si la vraie peinture n’est justement pas « que de la peinture, encore de la peinture, rien que de la peinture » (comme l’impose « le commandement moderne, l’article 1 du catéchisme de toute pensée sur l’art qui se  respecte »), si la Méditerranée reste toujours la meilleure opposition esthétique, politique et religieuse à la Réforme (matrice de l’empire du bien, comme chacun sait à Causeur mais peut-être pas ailleurs…), alors ce n’est pas à Bonnard qu’il faut penser mais à Matisse. Le peintre des bassins du bonheur, de ce « bonheur sans alternative », de « la non-culpabilité phénoménale », « d’une positivité comme on n’en verra plus », c’est lui et rien que lui ! Et c’est pour cela qu’il faut absolument se rendre à l’expo « Matisse, paires et séries » au centre Pompidou avant que celle-ci ne se termine le 18 juin.

 

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Pont St Michel à Paris, effet de neige (vers 1900)
Pont St Michel (vers 1900) / Pont st Michel (1901)


Paires et séries, c’est-à-dire reprises, variations, dédoublements, processus de la création en live, « work in progress » et qui, loin d’exprimer « un doute fondamental » de l’artiste vis-à-vis de son œuvre, comme le dit le tristounet panneau de présentation dans la première salle, expriment au contraire la jouissance fondamentale de celui-ci à refaire plusieurs fois, et parfois à l’infini, le même sujet - natures mortes aux oranges, aux pommes, aux acanthes, aux palmes, aux falaises ; vases de lierre ; bois et étangs de Trivaux ; pont Saint Michel à Paris (étonnant « trois en un » de ce dernier peint effectivement en trois versions, l’impressionniste, la fauve et la pré-cubiste) ; vues de Notre Dame ;  et bien sûr tous ces intérieurs qui ont fait sa gloire : l’ Intérieur bocal de poissons rouges de 1914, l’ Intérieur jaune et bleu de 1946, et en 1948, l’Intérieur au rideau égyptien et le célébrissime Grand intérieur rouge, autant de pièces habitables, confortables, consommables donc. Contrairement à ce qui se passe chez Bonnard, étouffant et figé, il fait à la fois très chaud et très frais chez Matisse. Les fenêtres sont ouvertes, le vent passe, tout est en mouvement, le trait va vite, « trop vite » pourra dire le vulgaire comme il disait naguère que les femmes de Rubens étaient « trop grosse ». Tout est toujours « trop » avec lui, « too much », c’est-à-dire pas raisonnable, pas comme il faut, pas comme « le bon goût » l’exigerait – mais le bon goût en art est criminel, le bon goût est la solution finale de l’art !

 

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"Intérieur, bocal de poissons rouges", Paris, quai Saint-Michel, printemps 1914 / "Poissons rouges et palette", Paris, quai Saint-Michel, hiver 1914-1915.


En fait, comme le dit Matisse lui-même, « tout doit être travaillé à l’envers et fini avant même que l’on ait commencé ». En sorte, faire semblant de faire une esquisse. Restituer d’un trait sans retour l’image que l’on avait en tête – « comme le faucon qui fond sur un lièvre »[1], pourrait rajouter Simon Leys parlant d’un peintre chinois. Rendre l’élémentaire, l’enfantin de la forme – et ce que les enfants sont bien incapables de faire malgré ce qu’en disent leurs anti-artistes de parents[2]. Il me faut l’avouer : pendant longtemps, je n’ai pas aimé Matisse (« qu’on me pardonne si je dis je, avertissait Stendhal, mais "c'est qu'il n’y a pas d’autre moyen de raconter vite" »). Je le trouvais approximatif, grossier, désinvolte, trop rouge, trop bleu, trop rose, trop évident, trop heureux, trop glorieux – pas assez coupable justement (et la gloire est le contraire de la culpabilité). En fait, je crois qu’il me faisait peur. Ses femmes me faisaient peur.

 

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Nu drapé au fauteuil, à droite, nu au fauteuil avec plante verte, à gauche. Huiles sur toile de 1936


Or, tout est femme chez Matisse. Et ici tout ce que dit Muray à propos de Rubens s’applique, presqu’encore plus, oserais-je dire, à Matisse : « s’il y a bien quelque chose sur quoi il est ferme, c’est sur la possibilité de tout traduire en femme, quel que soit le sujet imposé. Souplesse, fuite, contours fondus, glissements. (…) Chaque fois qu’il aborde un nouveau tableau, il ne se pose qu’une question : « qu’est-ce que ça donnerait si c’était des femmes ? » Et des femmes, il y en a quelques-unes unes de sublimes à cette exposition : peut-être pas celles des Luxe I et II, trop masculines pour être honnêtes et surtout dénuées de ces sourcils et ces arêtes du nez  aussi inquiétants qu’accueillants  et qui feront bientôt la marque du peintre, mais celles des Marguerite : Marguerite au chapeau de cuir de 1914 et surtout Marguerite à la veste rayée de 1915 dont le sourire imperceptible, presque moqueur, rappelle celui de Berthe Morisot au bouquet de violettes de Manet, et « Joconde d’Orsay » s’il en est ; celles de Femme nue drapée et de Nu dans un fauteuil, plante verte, toutes les deux de 1936, et dans lesquels on voit le peintre effacer progressivement les traits du visage pour ne laisser plus que la chair rose pâle[3] surabonder.

 

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La grand robe bleue 1937


On se moque souvent de cette blague qui dit que les femmes sont nues sous leurs vêtements – et pourtant c’est bien ce que peint Matisse dans la Lorette sur fond noir, robe verte de 1916, merveilleuse femme endormie sur son fauteuil, ou la fameuse Grande robe bleue et mimosa de 1937 – premier exemple de monumentalité féminine dans laquelle la femme, de ses énormes mains, semble montrer à quoi pense l’homme, sa main droite enroulée de perles palpant l’endroit de son sexe, l’index de son main gauche pointant sa tête. Doux cauchemar du désir.

 

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Alors, tout n’est plus que proéminence et ondulations, épaulettes bombées (La blouse romaine, peinte à Nice en 1940) et bras boa (Le bras de 1938), courbes qui n’en finissent pas (Le rêve, 1940) et volumes qui ne cessent de s’offrir (série des quatre Nu bleu de 1952, réalisée toujours à l’Hôtel Régina de Nice),  sans oublier la fabuleuse série des Thèmes et variations de 1941 dite « série F » où  les femmes deviennent progressivement vases, fleurs, fruits, citrouilles dans un fil de dessins qui lui-même finit par former un film (et fait que l’on surprend des visiteurs à jouer au jeu des sept erreurs entre deux images apparemment semblables !) Matrices de Matisse. Art de traiter lignes et couleurs, aplats et volumes, papier et palette comme autant, dixit lui-même, de « matières qui remuent le fond sensuel des hommes » et nous rappellent combien nous avons été puceaux et combien nous le sommes toujours un peu devant de telles femmes. Muray avait raison : « la peinture est un moyen de détruire l’illusion que les sexes n’existeraient pas ; que la division des sexes constatée permet de faire l’économie de toutes les fausses divisions auxquelles on croit en général. » La peinture comme ce qui nous rend notre sexe et en finit avec les troubles du genre. La peinture, l’anti queer par excellence.  

 

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Exposition Matisse, « paires et séries », du 07 mars 2012 au 18 juin 2012, Beaubourg.

Présentation vidéo de l'exposition :

http://www.dailymotion.com/video/xp3vt2_matisse-paires-et...

 

Philippe Muray, La gloire de Rubens, Figures Grasset, 1991


Cet article a d'abord été publié sur Causeur le 02 juin 2012


 

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Themes et Variations B-6



 



[1] Simon Leys, Le bonheur des petits poissons, Livre de Poche, p 21

[2] L’enfant plus fort que le génie. Relire ce qu’à dit là-dessus Philippe Muray dans Le XIX ème siècle à travers les âges, p 557, 558 :  « Mon fils qui a sept ans est plus doué… Cet appel à la compétence de l’enfant pour conjurer les inquiétantes performances de l’art moderne date massivement du XIXème »

[3] Ah ! Le rose pâle de Matisse… On pourrait délirer des pages sur lui. Et pourtant, il ne s’agit encore une fois que de reprendre ce que disait Muray du rouge de Rubens et d’y lire à la place le mot « rose » : « Le nom de Rubens [Matisse], lui, s’ouvre tout seul, glissant et parfumé comme l’intérieur d’une femme. Sa trouvaille le précède ; il ne cherche pas, lui non plus, son nom le trouve de lui-même. Source rouge [rose], ruse de l’art ! Cause brûlante des autres couleurs du spectre » (La gloire de Rubens, p 104)

 

05/04/2012

Le plus beau visage du Christ de la peinture occidentale

Rembrandt, Tête de Christ.jpg

23:54 Écrit par Pierre CORMARY dans Les plus beaux | Lien permanent | Commentaires (4) | Tags : rembrandt, visage de christ, peinture, semaine sainte. | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook | |  Imprimer

24/05/2010

La Révolution et ses réversions (sur Les Onze, de Pierre Michon)

Les-onze.jpg« Soyons bas un instant, parlons politique », Pierre Michon, Les onze.


La Terreur, Pierre Michon l’avait déjà traitée dans Antoine Persegol, l’un des récits de Mythologies d’hiver. Alors qu’il montait à Paris pour servir de toutes ses forces la Révolution, un paysan candide, républicain de cœur quoiqu’embrigadé malgré lui dans la chouannerie, était arrêté par les troupes de la Nation et se retrouvait, sans réellement comprendre ce qui lui arrivait, dans une charrette menant à la guillotine. « Le zèle compatissant envers les malheureux » allant de pair avec la pire procédure de tous les temps, les apparences régnant en maîtresses, sinon en marâtres, la Révolution « vérifiait violemment la chute des corps ».

C’est encore d’une histoire d’apparence qu’il s’agit dans Les onze, et mieux, d’une histoire de « postérité de l’apparence ». A François-Elie Corentin, on commande un tableau du Comité de Salut Public où, à la manière d’une « Cène révolutionnaire », les onze membres de celui-ci, dont Robespierre, devront être représentés dans leur vérité. Sauf que cette vérité pourra être réversible selon que la Révolution aura bien ou mal tourné. La politique fonctionnant, dès cette époque, par l’image, et l’image étant ce qui peut par définition s’interpréter dans n’importe quel sens, ce tableau, conçu comme un « Joker » politique, pourra être vu soit comme le symbole de la grandeur révolutionnaire, soit comme celui de la tyrannie sanglante d’un pouvoir devenu fou.

La réversibilité, obsession michonienne s’il en est. Et qui commence, dès la première phrase, si belle, dans le « torve » de l’être du peintre, ce « Tiepolo de la Terreur », dont la biographie relève moins des documents historiques que des « on dit ». Ah, les « on dit » de Michon ! Les « on le sait », les « ce qu’on disait », les « on l’a dit » qui, paradoxalement, font tout de suite vrai. Comme dans Abbés ou Vies Minuscules, c’est la confusion qui crée la croyance, c’est le flou qui atteste de l’authenticité. D’autant qu’on nous prévient, à propos du propre portrait de ce Corentin, qu’il y aurait des faux qui circulent, et notamment un commis par Vivant Denon ! Comment ne pas croire à la réalité du peintre et de son tableau après ça ? S’il y a du faux, c’est qu’il doit y avoir du vrai ! Le mécanisme psychique de la réversibilité est diabolique ! D’autant que ce fameux tableau des « Onze » dont on nous assure qu’il est posé au Louvre derrière une vitre, comme La Joconde, Michon en esquisse des traits… qui nous reviennent en mémoire. Un souvenir du Serment du jeu de Paume de David. Un autre tiré d’une gravure de Jean-Louis Prieur. Même La liberté guidant le peuple de Delacroix participe à cette réminiscence imaginaire. La Révolution, c’est toujours les grands gestes, le vent, les bras en l’air, le souffle de la Nature qui semble participer à l’Histoire. Alors, pourquoi se méfier ? « Toutes ces formes mouvantes et vivantes n’ont d’autre sens que de s’être jetés pour finir dans un tableau qui les nie, les exalte, les cogne à coups de massue, pleure de ce saccage et immodérément en jouit, onze fois, à travers onze stations de chair, onze stations de draps, de soie, de feutre, onze formes d’hommes ». Les Onze sera le livre des métamorphoses, des réversions, et du trompe-l’œil.

Guillotine1981.jpgRéversions morales pour commencer. Si le père de Corentin a fait fortune grâce à son mérite et son goût du labeur, c’est qu’il a exercé une poigne de fer sur les autres – le « mérite » et le labeur n’ayant jamais été que l’envers de la dureté de cœur et de l’instinct d’écrasement, « car les réussites sociales qu’on attribue aux seuls mérite et travail, dans ce temps comme dans le nôtre, procèdent d’infiniment plus de scélératesse que n’en peuvent contenir les regards des maîtresses et les fouets des cochets. » Gare à celui qui a le goût de la sueur, il vous fera suer !

Réversions langagières encore et surtout – la passion de Michon. Le couteau dans la rose, le fumier dans le poème, l’injure dans le sonnet. S’il y avait une définition de l’essence de la littérature, ce serait celle-ci : « L’impeccable réversion de l’injure patoise en petits sonnets anacréontiques ; le grand couteau limousin tout à fait dissimulé dans des bouquets de fleurs versifiables ». « Enculé » et « volupté » sont contenus l’un dans l’autre, disait Nabe.

Réversions culturelles et politiques enfin. Car, et c’est le génie romanesque et historique de Michon de l’avoir rappelé, tous ces preux révolutionnaires, vertueux, incorruptibles, ont tous été des écrivains ratés. Tous poètes maudits sur le retour, tous dramaturges jamais joués, les saints justes ! Ainsi, l’un qui n’a pas compris pourquoi ces pièces sont « tombées sans intermédiaire de sa main dans le gouffre », l’autre « qui n’avait pas vraiment pour vocation d’ensanglanter l’Europe (...) mais de se promener l’après-midi l’été dans de grands jardins sous la fraîcheur des feuilles avec sous le bras son petit calepin, d’y convoquer les êtres de fraîcheur » qui garantiraient son immortalité, hélas, et qui ne sera retenu dans la mémoire des hommes que pour avoir été un zélé du couperet et du canon, le troisième enfin qui ne reçut qu’un accessit pour l’œuvre de sa vie, cet « Eloge de Louis XII » que tout le monde a oublié. L’atroce déconfiture littéraire ! Et qui ne peut se compenser que par l’action politique. Puisqu’on ne jouera pas son Macbeth, il sera lui-même Macbeth. De littéraire, sa violence se fera terroriste. En chaque révolutionnaire, il y a un Sade qui a renoncé à écrire pour agir ! Les voilà tels que l’on ne les a jamais vus ainsi les hommes des Lumières, « de puissantes machines à augmenter le bonheur des hommes tout en augmentant leur propre gloire, mais des auteurs à la façon limousine, de puissantes machines détraquées, des veufs de la gloire littéraire » Vies minuscules qui se vengent dans un idéal majuscule, forcément vertueux, donc sanglant, gâchis humains qui prennent le pouvoir sur les corps puisqu’on les a privés du pouvoir sur les sens, déçus d’eux-mêmes qui se jettent dans la passion d’autrui, et par conséquent, son carnage.

Et c’est un écrivain, génial, lui, qui fera de la Révolution un livre, c’est-à-dire l’Histoire. Michelet, celui que Michon appelle «  l’Après-Coup en personne », Michelet qui va écrire la Révolution Française pour les siècles des siècles, et qui va réussir le tour de force littéraire de faire une Révolution pour tous, une Révolution pour anti et pro, acceptable autant pour le peuple lettré que pour le peuple en sabots. Car, que l’on soit gueux ou intello, chacun aime l’Histoire, ses beautés, ses cadavres, son souffle, sa putréfaction. Et de ce tableau imaginaire, de ce tableau des onze révolutionnaires qui ont marqué le monde, de ce tableau dont Michon assure que Michelet en parle dans son livre sur douze pages, douze pages sur les onze !, de ce tableau que personne n’a vu mais que tout le monde a en tête, de ce tableau des forces originaires, va surgir l’identité française.


Pierre Michon, Les Onze, Verdier 2009, 144 pages, 14 euros.


(Article paru dans Le magazine des livres, n° 23)

23:00 Écrit par Pierre CORMARY dans Lire | Lien permanent | Commentaires (0) | Tags : pierre michon, les onze, révolution, peinture, littérature | |  del.icio.us | | Digg! Digg |  Facebook | |  Imprimer