Et avant toutes choses, musique !
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PAR-SI-FAL : on dirait les trois notes ultimate de l’histoire de la musique. L’accord trinitaire qui sonne le glas de la musique comme fiction, et fait définitivement passé l’opéra du côté de la sacralité. La mesure fatale qui réalise, enfin, l’Idée hégélienne de l’art comme religion des temps modernes. Depuis combien de temps l’attendait-on celle-là ? De Schiller à Schelling, de Herder à Fichte, de Goethe à Nietzsche, ils l’ont tous rêvée, l’œuvre d’art totale, la nouvelle Tragédie Allemande, copie de l’ancienne Tragédie grecque, l’opéra comme «Bühnenweihfestspiel », comme « festival scénique sacré ». C’est que l’Allemagne devait rattraper son retard. L’Allemagne devait combler son infériorité politique et culturelle face aux autres nations. La France avait eu Louis XIV, l’Italie le Quattrocento, l’Espagne, le Siècle d’Or, l’Angleterre, Shakespeare et la révolution parlementaire. Toutes les Formes avaient été prises, et la pauvre Allemagne, du reste morcelée en différents royaumes et à la recherche désespérée de son unité, avait l’impression, quand elle se mêlait d’art, de copier servilement celui des autres. Donc, il fallait trouver autre chose. Il fallait trouver une forme spécifique. Non pas une « forme allemande » d’ailleurs, impossible à concevoir, mais une « Forme » totale, idéale, et qui contiendrait toutes les autres. Une Forme que tous les hommes pourraient comprendre. Pas de littérature, donc, qui s’inscrit toujours dans une langue, donc dans une nation, donc dans un particularisme. Mais la musique, oui, pourquoi pas ? La musique comme langue intelligible à tous les hommes. La musique comme art des sentiments et des intensités. La musique qui, contrairement aux autres arts, arrive à exprimer à la fois le purement subjectif et le purement humain. Car la musique nous parle de nous. La musique nous renvoie à notre intimité d’avant la parole. La musique nous précède. « C’est pourquoi, dit Lacoue-Labarthe dans Musica Ficta, essai qui inspire ce post, « la littérature, en aucun cas, ne peut accéder au rand de l’art du sujet : le langage interdit au sujet de s’atteindre et de s’approprier. Il n’y a qu’un moyen d’appropriation subjective, et c’est la musique. »
Le paradoxe, évidemment, est que Wagner va concevoir ses drames musicaux comme des expressions nationales et mythologiques de la terre germanique. Il va tenter d’exprimer le national de manière supranationale. Heureusement pour lui, ce sera le supranational qui l’emportera. Nul besoin d’être allemand pour apprécier Wagner. Nul besoin d’être de tel sol ou de tel sang pour apprécier tel son. Il paraît même qu’aujourd’hui, les Français sont plus wagnériens que les Allemands. Et Parsifal sera au bout du compte l’opéra de l’abolition des dualités, des frontières, des races et des sexes, mais n’allons pas trop vite.
Inceste et mythe
Avant tout, l’origine. Le péché. Les blessures. Celle de Klingsor se castrant pour ne plus avoir de désir (en vain, évidemment !), celle d’Amfortas, faite par Klingsor avec la lance sacrée, qui ne cesse de le torturer depuis (et dont une tradition médiévale affirme que c’est également au sexe qu’il fut atteint). Face aux deux mutilés sexuels, un jeune homme vierge, « chaste fol », qui ne sait même pas qui il est. La quête de Parsifal sera avant tout une quête de l’identité et de la mémoire. Qu’ont fait tous ces pères impuissants pour en arriver là ? Quelle prophétie l’annonçait, lui, Parsifal ? Pourquoi cette femme, une sauvage, lui dit que sa mère est morte ? C’est à Gurnemanz que sera dévolu le rôle de remémoration, et à Kundry, celui d’anamnèse – ah la scène quand elle feint de se faire érotiquement passer pour sa mère ! Pour aller de l’avant, il sans cesse faut revenir dans le passé. Il faut même reprendre ce passé à son compte. La rédemption passe par le retour sur soi, puis par la fusion avec autrui. Revivre ce qu’a vécu l’autre. Devenir Amfortas le temps d’un baiser incestueux. Mais résister à la chair. Et revenir encore plus chaste qu’au début. Chaste en toute conscience. Chaste par connaissance du mal.
C’est que dans Parsifal, la sexualité, c’est le mal. En fait, tout n’est que pathologie sexuelle, psyché trouble, volupté inavouable, dans cet opéra que d’aucuns prennent encore pour un oratorio. Prostitution (les filles-fleurs, Kundry), masochisme (Amfortas), sadomasochisme (Klingsor/ Kundry), homosexualité larvée (Amfortas/ Klingsor, et même Klingsor/Parsifal), et par dessus tout inceste (Kundry/ Parsifal), la grande passion de Richard Wagner - le comble étant atteint avec la relation Titurel/Amfortas dans laquelle le premier (le père) exige, pour survivre, que le second (le fils) continue de célébrer le Graal, quitte à souffrir encore plus – comme si le sang douloureux du fils était garant du sang du père. On ne fait pas mieux dans la filiation tordue.
La consanguinité est au cœur du mythe. Et le christianisme sera précisément la religion qui vient casser le mythe, donc l’inceste – car inceste et mythe ont cela de commun qu’ils obéissent tous deux aux mêmes schémas : éternel retour du même, circularité des cycles et des fluides, non-renouvellement permanent des êtres et des situations. Etranger absolu, puceau orphelin, « sang neuf », Parsifal est celui qui brisera le cycle infernal de la malédiction et des rituels incestueux. Il résoudra les énigmes sans coucher avec sa mère, lui ! Comme l’a bien vu (évidemment !) Claude Levy-Strauss, la problématique entre Œdipe et Parsifal – ou plus exactement Perceval – est « tout à la fois symétrique et inverse » . Œdipe, c’est la communication à la fois efficace (l’énigme résolue) et abusive (l’inceste) ; Perceval, en revanche, c’est la communication à la fois messianique (la prophétie) et impossible (la virginité). D’un côté, on a la réponse à la question qui tue et qui pour le coup tue celui qui la pose (le sphinx) et résout provisoirement les problèmes, de l’autre, on a la réponse à tout (le sauveur à venir) mais sans qu’on en ait posée la question (qui sera-t-il ? quand viendra-t-il ? et d’abord qu’en a-t-on besoin ?). A Thèbes, il y a trop de mobilité sexuelle entre les individus, à Monsalvat, trop d’immobilité sexuelle – dans les deux cas, trop de sexe (ou d’anti-sexe) contre nature. Mythe œdipien et mythe percevalien illustrent donc, selon Lévi-Strauss, « les deux solutions complémentaires que les hommes ont données au problème de la communication : celle d’une communication excessive, trop directe, trop rapide et acquérant de ce fait une virulence fatale ; et celle d’une communication trop lente sinon même interrompue, qui provoque l’inertie et la stérilité. » Pour autant, l’on ne saurait simplement opposer l’inceste des Grecs à la virginité des Chrétiens. Passion wagnérienne s’il en est, l’inceste est l’une des données les plus évidentes et les plus troublantes du monde parsifalien. Car si le royaume du Graal est celui de la chasteté et de l’immobilisme, le royaume de Klingsor, païen au fond, est bien celui de la communication accélérée (les moyens magiques de voir à distance, les possibilités de « transplaner » d’un endroit à un autre) et de l’inceste (voir le duo de Parsifal et de Kundry). Sauf que, contrairement à ce qui passait avec Œdipe, cet inceste-là n’est pas accidentel, il est voulu, proposé comme tel par la séductrice à l’orphelin. Et c’est en le refusant en toute conscience que Parsifal rompt avec la circularité du mythe et instaure un autre type de communication qu’on appellera l’empathie, c’est-à-dire la charité. On se rappelle ce moment sublime du duo de l’acte deux – sublime par la musique car l’action nous ferait sourire – dans lequel le baiser langoureux de Kundry à Parsifal révèle à ce dernier…la souffrance d’Amfortas ! Le désir de la mère incestueuse qui provoque chez le fils l’identification avec le père souffrant ! La sexualité maternelle qui renvoie à la blessure paternelle ! Ah maman, qu’avez-vous donc fait à papa ? Aussi pré-freudien que pré-nazi, « le mage du Nord » !
La rupture avec l’ancien monde est bien consommée.
Passeur du Christ
René (et non Jean-Rémi) Girard l’a dit : le génie du christianisme, c’est d’avoir rompu avec le mythe. Avec l’avènement du Christ-Sauveur, l’homme se retrouve pécheur, mais non plus coupable comme il l’était dans le monde mythique. Car être coupable, dans le mythe, c’est être susceptible d’être sacrifié pour le bien de la communauté quand bien même on n’ aurait pas de responsabilité dans sa culpabilité. Pour apaiser les dieux qui s’acharnent contre lui, ou pour se purifier de ses propres crimes, le groupe offre ou s’offre le sang d’un bouc-émissaire. Celui-ci peut être un grand criminel ou un innocent (et dans ce cas, appartenant plutôt à une minorité dominée – de toutes façons, socialement, personne n’est innocent), il importe que la société compense ses malheurs par la mort d’une victime. C’est cette tendance à sacrifier l’autre pour le bien de soi que le christianisme va inverser. Il ne s’agit plus de crucifier l’autre, il s’agit de porter sa croix. Il ne s’agit plus de voir la paille dans l’œil du voisin, il s’agit de voir la poutre qu’on a dans le sien. Le sacrifice de l’autre devient, au moins idéalement, sacrifice de soi et sacralité de l’autre. Dans un monde chrétien, Œdipe ne serait pas coupable de ce qu’il a fait puisqu’il ne savait pas qu’il le faisait. L’important est moins l’acte que l’intention. Et l’intention est ce qu’il y a de plus profond et de plus complexe à dénicher dans l’acte. Certes, Amfortas fut séduit par Kundry, mais il le fut par faiblesse, c’est-à-dire en dehors de sa (bonne) volonté. On peut donc le pardonner. Quant à Kundry, si elle a rit du Christ, elle n’a que trop pleurer depuis. Et du reste, ne fait-elle pas le bien auprès des chevaliers du Graal - même si elle prétend le contraire ? Que ne pourrait-on gloser sur cette invention merveilleuse du christianisme qu’est la psychologie ? Le mauvais cœur du pharisien, le bon cœur du pécheur, celui qui croit faire le bien, celui qui croit faire le mal, etc. Après tout, le Juif Errant (ou dans son cas, la Juive Errante) participe, à sa façon, à la diffusion de l’Evangile, sinon au témoignage le plus en direct de l’Histoire (« je L’ai vu… Lui »). « Pour résumer, le mythe est contre la victime, alors que la Bible est pour » explique René Girard dans Les origines de la culture.
Parsifal sera donc pour Amfortas. Mieux, Parsifal sera Amfortas - pour supporter ses péchés comme le Christ sera chacun de nous pour supporter les nôtres. Encore mieux, Parsifal, en reprenant la lance sacrée et en s’autoproclamant roi des chevaliers du Graal, sera celui qui permet au Christ de se libérer des carcans humains et de continuer son œuvre. C’est ici que l’on trouve le sens de la fameuse parole finale, «rédemption au rédempteur », qui a tant fait couler d’encre. Parsifal, c’est l’homme qui permet au Christ de continuer à l’être. C’est celui qui actualise le Christ. Parsifal, passeur du Christ. Parsifal, médiateur du divin. Et qui invite à continuer les médiations, à se faire soi-même passeur de passeur, à l’infini (c’est en ce sens que la mise en scène de Warliwoski à la Bastille, qui utilisait les personnages de l’astronaute de 2001, l’odyssée de l’espace et du petit garçon d’ Allemagne année zéro, comme passeurs de Parsifal, avait sa légitimité). Parsifal, enfin, comme triomphe du catholicisme - car qu’est-ce que le catholicisme sinon la forme suprême de la médiation… rédemptrice ?
Sur le plan dramatique, l’effet est saisissant. Car se projeter sur celui qui aide à accomplir les Ecritures caresse notre humilité dans le sens du poil. Etre non le Sauveur (trop compliqué, trop douloureux !) mais le sauveur du Sauveur, non le héros mais le héros du héros, non la Vérité mais la possibilité, sinon la nécessité, de celle-ci, voilà le plus jouissif des rêves chevaleresques et la forme la plus accomplie de la médiation. Je ne me suis jamais pris pour le Christ, mais pour Joseph d’Arimathie, Nicodème , ô combien !
Simulacre du sacré
Et je me suis piégé moi-même. Et vous avec. Dans un post précédent (à l’époque lointaine où j’étais sur Blogspirit), nous avons commencé par dire que Parsifal était un simulacre du sacré qu’il ne fallait surtout pas prendre au sérieux, et notre développement nous a amené à traiter fort sérieusement de ce sacré – comme du reste le font la plupart des commentateurs parsifaliens. Est-ce à dire que Wagner réussit son coup de Bühnenweihfestspiele à chaque fois ? Sa musique est-elle si envoûtante que l’on n’y puisse céder ? Et la seule résistance efficace qu’on puisse lui opposer… consisterait à ne plus l’écouter ?
C’était bien l’avis de Paul Claudel, qui, dans un délicieux petit dialogue de L’œil écoute avec lui-même, intitulé Aegri somnia, affirmait avoir renoncé à cette musique tout en se faisant avouer qu’il n’avait pu s’empêcher d’écouter à la radio la Mort d’Isolde d’un bout à l’autre. Pour un vrai croyant, en effet, Wagner n’est qu’un mirage douteux, et Parsifal une pantalonnade mystique pour gogos. D’un point de vue religieux, n’importe quelle messe de quartier est plus belle et plus vraie que les grandes pompes du Bühnenweihfestpiele. Et le vieux de Brangues d’enfoncer le clou : « C’est à se demander si toute la musique que nous avons aimée n’est pas un médiocre et prétentieux substitut de cette vérité incomparable jadis perdue et maintenant, par une chance inouïe, retrouvée ! (…) Nous avons retrouvé le pain et le vin et nous n’avons plus besoin de cet épais mélange que Wagner nous offre dans un calice suspect ».
Suspect, Wagner ne l’est pas qu’aux yeux des chrétiens. Ce sont les philosophes, les poètes, les musiciens même, qui trouvent à redire de la mélodie infinie, du Leitmotive, de tout le fatras idéologique que traînent ces opéras, sans compter un culte du moi qui horrifiait Stravinsky. C’est que, comme le dit Lacoue-Labarthe, « Wagner a saturé l’opéra », et ce faisant, a saturé toutes les formes artistiques qui cherchaient à atteindre le sacré. Il faut se rappeler qu’en cette fin de XIXème siècle, « la religion de l’art » a fait florès. Fini le temps où l’artiste, le musicien surtout, était affublé de sa tenue de domestique (Haydn) et où l’art servait principalement d’ornement et d’apparat. Avec la mort de Dieu et l’avènement de la bourgeoisie, l’art accède enfin à une autonomie totale, revendiquée hautetfort, et l’artiste devient le maître de vérité, le tout grâce à l’apparition d’une nouvelle science, l’esthétique En même temps, le monde est devenu libéral et démocratique, et l’art est bien obligé de suivre les nouvelles demandes. Autonome, certainement, mais pour tous, à coup sûr, l’art n’est plus le fait d’une élite aristocratique comme au temps de l’Orféo de Monteverdi. Désormais, il faut compter avec le (grand) public, il faut compter avec le marché (sur toutes ces questions, voir l’ouvrage de Jean-Joseph Goux, Accrochages, conflits du visuel). Avec Bayreuth, Wagner réalise l’idéal de l’art moderne, à la fois au service de lui-même et de la société, de l’universel et du libéral, du mystique et du capitaliste. Du festival sacré, oui, mais à condition qu’on passe à la caisse.
« Singulier défi qu’aux poètes dont il usurpe le devoir avec la plus candide et splendide bravoure, inflige Richard Wagner. »
C’est contre ce qui lui apparaît comme le triomphe de « la langue de la tribu » que Mallarmé réagit. Il faut relire les quelques pages consacrées à Wagner dans Rêverie d’un poète français. Pour l’auteur d’Igitur qui tente lui aussi, quoique par des moyens différents – l’hermétisme -, de restaurer l’essence du sentiment spirituel, tombé en désuétude depuis cette mort de Dieu, et que les églises elles-mêmes sont bien incapables de maintenir vivant, Wagner apparaît comme le rival capital – autrement dit, comme le modèle répulsif idéal.
« Le sentiment se complique envers cet étranger, transports, vénération, aussi d’un malaise que tout soit fait, autrement qu’en irradiant, par un jeu direct, du principe littéraire même. »
Mallarmé le voit aussitôt : ce que Wagner met en péril, c’est bien le Verbe. Par nature plus puissante que la littérature, la musique s’approprie la subjectivité, confisque toute possibilité de spiritualité et fait de la parole, si elle l’utilise, une voix comme une autre. Pire, cette musique-là (que Mallarmé définit très bien comme « magie », « sortilège », et mélange irrésistible de « flottant » et d’ « infus ») n’est même pas une musique pure mais une musique à effets, une musique dramatique, une musique théâtrale en un mot, et de ce théâtre dont Mallarmé a lui aussi besoin pour mettre en scène son projet. Avec amertume, il constate que la « foule » se précipite à la scène wagnérienne, ne se rendant même pas compte que
« cet amateur, s’il envisage l’apport de la Musique au Théâtre faite pour en mobiliser la merveille, ne songe pas longtemps à part soi… »
Au fond, Mallarmé voit bien que l’essence de la modernité artistique, incarné par « le dieu Richard Wagner », va consister moins à faire de l’art qu’à être « expert à se servir des arts ». C’était déjà l’objection de Nietzsche : Wagner est plus un metteur en scène – un metteur en musique – qu’un musicien. Et qui, sûr de son indéniable génie, ne craint pas de confondre l’essence avec l’origine, l’initial avec le barbare, la source d’eau vive avec le ruisseau, sinon le marais putride. Avec « la musique de l’avenir », en effet,
« Tout se retrempe au ruisseau primitif : pas jusqu’à la source ».
Pour Wagner, la musique est, c’est le cas de le dire, un geste opératique et opératoire destiné à servir sa propre cause, voire celle, et Mallarmé emploie ici le mot, sa propre race.
« Oui, à l’aide d’un harmonieux compromis, suscitant une phase exacte de théâtre, laquelle répond, comme par surprise, à la disposition de sa race ! »
Nous y voilà enfin ! Le sang pur ! La rédemption eugénique ! Tout ce simulacre pour célébrer moins le chrétien que ce futur aryen dont « oncle Wolf », comme l’appelait la famille Wagner, dirait un jour qu’il était né à Bayreuth. Car, dans les années trente, le wagnérisme sera devenu la figure de proue du nouvel national-esthétique. Et le portique sera là, imposant, grandiose, mais ne s’ouvrant en ce temps-là que pour les nihilistes et les nationalistes, n’offrant, comme dirait encore Mallarmé, qu’ « une hospitalité contre l’insuffisance de soi et la médiocrité des patries. »
Régénération et androgynie
Et pourtant, Parsifal n’est pas Siegfried. Entre les valeurs prônées par le noble chevalier du Graal et celles de l’héroïque et légèrement abruti tueur de dragon, la « philosophie » wagnérienne a bien changé. Aussi confuse et fumeuse soit-elle, on ne peut dire que la dimension christo-bouddhique de Parsifal va dans le sens de la guerre et du racisme. Les nazis ne s’y tromperont pas et Parsifal sera interdit de programmation durant les années de guerre – compassion, pacifisme et miséricorde ne faisant pas tellement partie de l’idéologie d’oncle Wolf.
Certes, le Christ tel que le conçoit Wagner ne saurait être juif. Celtico-indien ou syro-chaldéen, Jésus n’a rien à faire avec Israël. Il n’en demeure pas moins que le message christique est bien universel (même pour Wagner !) et concerne donc tous les hommes, toutes les nations, toutes les races. De plus, en bon consanguin nationaliste autant qu’en catholique plus ou moins reconverti, Wagner se passionne pour l’idée du sang du Christ qui régénère le monde, donc se mélange à celui de toutes les races. C’est dans son essai Héroïsme et Christianisme, cité par le grand musicologue Serge Gut, et dont nous ne faisons que suivre l’admirable analyse, Parsifal, drame païen ou drame chrétien , que Wagner émet pour la première fois l’hypothèse d’une régénération des races par le sang du Sauveur – et par conséquent, l’idée extraordinaire pour lui (et qui du reste lui paraît monstrueuse) que du fait que les races aient été purifiées par le sang du Christ, il pourrait y avoir nivellement, voire égalité, entre elles ! Mais lisons cet extrait étonnant :
« Comme la race la plus noble, en subjuguant et en exploitant, dans un sens naturel tout à fait justifié, les races inférieures, a réussi à instituer un régime immoral dans le monde, il serait possible qu’une égalité générale des races – qui se ressemblent actuellement par suite de leurs mélanges – ne nous conduisit par tout de suite, il est vrai, à un ordre éthique du monde. » (C’est nous qui soulignons).
On croit rêver. Wagner l’antisémite notoire, le proto-nationaliste, le pré-hitlérien, reconnaît textuellement que les sociétés racistes sont une mauvaise chose et qu’une société métissée serait bien meilleure ! Tout cela, grâce au christianisme vers lequel l’ex-anarchiste révolutionnaire est revenu ! La genèse et la composition de Parsifal auront bien « dénazifié » Wagner avant l’heure.
Mais ce n’est pas tout. A l’idéal d’une société sans races s’ajoute l’idéal d’une société sans sexes. Dans le fameux Journal de Cosima, à la date du 26 septembre 1877, on trouve en effet :
« Pour exprimer la spiritualité immatérielle du Christ, il [Richard] désire utiliser un mélange de voix : - un baryton, par exemple, matérialiserait tout ; ce ne doit être ni une femme, ni un homme, mais un élément neutre au sens le plus élevé du terme. »
Et d’utiliser effectivement, aux dernières mesures de son œuvre ultime, le seul chœur mixte, donc hermaphrodite ou angélique, comme on voudra, de la partition. Le renoncement au désir conduit à l’abolition des sexes – et ne demandez pas comment Parsifal aura un jour un fils prénommé Lohengrin !
En fait, c’est tout le matériau musical qui, selon les commentateurs, est caractérisé par une androgynie tonale et rythmique. Ainsi à la première mesure, ce timbre dont il est impossible d’identifier la nature précise. Cette lenteur, aussi, qui dépasse de très loin le souffle de la respiration humaine – la fameuse mélodie infinie qui atteint dans le dernier chef-d’œuvre de Wagner une suavité suprasensuelle. C’est cela le « message » musical de Parsifal : par delà la sensualité des Filles-Fleurs, par delà surtout la scène avec la mama putana Kundry, apothéose de l’érotisme en musique, c’est dans le coton le plus mystique et le plus asexué que se résout le drame.
Tout ce que le christianisme combat en nous ! Toutes les répugnances qu'il révèle en nous et nous les fait dépasser ! Opéra de la transformation spatio-temporelle et de la transsubstantiation rédemptrice, Parsifal aura été pour son auteur la purge esthétique et morale qui l’aura fait passé du sang pur au métissage, de la virginité désirante à l’androgynie transhumaine, du Sturm und Drang à la miséricorde. La Foi, même mimée, fait décidément des miracles !
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Sources :
Philippe Lacoue-Labarthe, Musica Ficta (figures de Wagner), Christian Bourgeois éditeur, 1991
Paul Claudel, L'oeil écoute, "Aegri somnia", Folio.
Mallarmé, Oeuvres, Richard Wagner, rêverie d'un poète français, Classiques Garnier.
L'avant-scène opéra, Parsifal, numéro 213 :
Claude Lévi-Strauss, De Chrétien de Troyes à Richard Wagner.
Serge Gut, Drame païen ou drame chrétien.
Jean-François Candoni, A propos de la religion de l'art.
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Conseils d'écoute :
Knappertsbusch, 1951 (live) - LA version de référence. Ne serait-ce parce qu'elle est la première, et la plus parfaite tant sur le plan artistique que technique (excellentissime mono), de la saga Knappertsbusch, le maître d'oeuvre de Parsifal à Bayreuth qui officia pendant douze ans et dont les fanatiques ont les douzes versions. Le cher Wolfgang Windgassen épatant dans le rôle titre (comme d'habitude, il incarne ce qu'il chante), Amfortas-London et Gurnemanz-Weber sans failles, émouvant, et quelle diction ! Et évidemment, l'immense Martha Mödl en Kundry, rauque jusqu'à l'orgasme, d'une présence absolue. Non, c'est la merveille des merveilles, ce coffret.
"Kna", 62 (live). Pour le meilleur Gurnemanz de tous les temps en la personne du grand Hans Hotter. Les critiques disent un peu de mal des autres, surtout d'Irène Dalis en Kundry mais je n'ai jamais trop su pourquoi (certes, elle imite Mödl, mais quelle imitation !). Quant à l'orchestre, comme le dit Philippe Godefroy, il s'envole définitivement, atteignant des sommets dans les volutes et les arabesques.
Karajan, 1980 (studio). La version avec laquelle j'ai découvert ce qui allait devenir l'opéra de ma vie. Sans doute les chanteurs sont-ils moins intéressants, moins vivants (sauf, à mon avis, le magnifique José Van Dam en Amfortas), mais l'orchestre est sublime. Hiératique jusqu'à l'hystérie, d'une hypermusicalité qui fait mal, et sans doute plein de ce narcissisme typiquement karajanesque, cet enregistrement, dans le genre "somptuosité sonore", surpasse celui de Solti, et envoie aux oubliettes celui de James Levine (qui aura réussi, lui, à rendre Parsifal d'une lenteur atrocement ennuyeuse). D'aucuns le trouveront glacial, "l'orchestre seul voit Dieu en face" a dit Godefroy, mais tout de même, quelle suffocante symphonie !
