Ou comment la peinture est forcément anti queer.
Dans son admirable Gloire de Rubens, Philippe Muray se demandait si « dans l’ordre de la séduction, de l’éblouissement tactile » Pierre Bonard ne serait pas au XX ème siècle le digne successeur de Rubens. Curieux choix pour un peintre certes immense mais dont la chair est indéniablement bien moins « fraiche » que celle de Rubens et apparaît plus décorative que « succulente » - certainement « peignable », beaucoup moins « consommable ». Si, comme l’assure Muray, le visible est féminin, si la forme est femme, si les hanches, les cuisses et « les moiteurs éternelles » font bander, si le jugement de goût est d’abord une question sexuelle, si la vraie peinture n’est justement pas « que de la peinture, encore de la peinture, rien que de la peinture » (comme l’impose « le commandement moderne, l’article 1 du catéchisme de toute pensée sur l’art qui se respecte »), si la Méditerranée reste toujours la meilleure opposition esthétique, politique et religieuse à la Réforme (matrice de l’empire du bien, comme chacun sait à Causeur mais peut-être pas ailleurs…), alors ce n’est pas à Bonnard qu’il faut penser mais à Matisse. Le peintre des bassins du bonheur, de ce « bonheur sans alternative », de « la non-culpabilité phénoménale », « d’une positivité comme on n’en verra plus », c’est lui et rien que lui ! Et c’est pour cela qu’il faut absolument se rendre à l’expo « Matisse, paires et séries » au centre Pompidou avant que celle-ci ne se termine le 18 juin.
Pont St Michel à Paris, effet de neige (vers 1900)
Pont St Michel (vers 1900) / Pont st Michel (1901)
Paires et séries, c’est-à-dire reprises, variations, dédoublements, processus de la création en live, « work in progress » et qui, loin d’exprimer « un doute fondamental » de l’artiste vis-à-vis de son œuvre, comme le dit le tristounet panneau de présentation dans la première salle, expriment au contraire la jouissance fondamentale de celui-ci à refaire plusieurs fois, et parfois à l’infini, le même sujet - natures mortes aux oranges, aux pommes, aux acanthes, aux palmes, aux falaises ; vases de lierre ; bois et étangs de Trivaux ; pont Saint Michel à Paris (étonnant « trois en un » de ce dernier peint effectivement en trois versions, l’impressionniste, la fauve et la pré-cubiste) ; vues de Notre Dame ; et bien sûr tous ces intérieurs qui ont fait sa gloire : l’ Intérieur bocal de poissons rouges de 1914, l’ Intérieur jaune et bleu de 1946, et en 1948, l’Intérieur au rideau égyptien et le célébrissime Grand intérieur rouge, autant de pièces habitables, confortables, consommables donc. Contrairement à ce qui se passe chez Bonnard, étouffant et figé, il fait à la fois très chaud et très frais chez Matisse. Les fenêtres sont ouvertes, le vent passe, tout est en mouvement, le trait va vite, « trop vite » pourra dire le vulgaire comme il disait naguère que les femmes de Rubens étaient « trop grosse ». Tout est toujours « trop » avec lui, « too much », c’est-à-dire pas raisonnable, pas comme il faut, pas comme « le bon goût » l’exigerait – mais le bon goût en art est criminel, le bon goût est la solution finale de l’art !
"Intérieur, bocal de poissons rouges", Paris, quai Saint-Michel, printemps 1914 / "Poissons rouges et palette", Paris, quai Saint-Michel, hiver 1914-1915.
En fait, comme le dit Matisse lui-même, « tout doit être travaillé à l’envers et fini avant même que l’on ait commencé ». En sorte, faire semblant de faire une esquisse. Restituer d’un trait sans retour l’image que l’on avait en tête – « comme le faucon qui fond sur un lièvre »[1], pourrait rajouter Simon Leys parlant d’un peintre chinois. Rendre l’élémentaire, l’enfantin de la forme – et ce que les enfants sont bien incapables de faire malgré ce qu’en disent leurs anti-artistes de parents[2]. Il me faut l’avouer : pendant longtemps, je n’ai pas aimé Matisse (« qu’on me pardonne si je dis je, avertissait Stendhal, mais "c'est qu'il n’y a pas d’autre moyen de raconter vite" »). Je le trouvais approximatif, grossier, désinvolte, trop rouge, trop bleu, trop rose, trop évident, trop heureux, trop glorieux – pas assez coupable justement (et la gloire est le contraire de la culpabilité). En fait, je crois qu’il me faisait peur. Ses femmes me faisaient peur.
Nu drapé au fauteuil, à droite, nu au fauteuil avec plante verte, à gauche. Huiles sur toile de 1936
Or, tout est femme chez Matisse. Et ici tout ce que dit Muray à propos de Rubens s’applique, presqu’encore plus, oserais-je dire, à Matisse : « s’il y a bien quelque chose sur quoi il est ferme, c’est sur la possibilité de tout traduire en femme, quel que soit le sujet imposé. Souplesse, fuite, contours fondus, glissements. (…) Chaque fois qu’il aborde un nouveau tableau, il ne se pose qu’une question : « qu’est-ce que ça donnerait si c’était des femmes ? » Et des femmes, il y en a quelques-unes unes de sublimes à cette exposition : peut-être pas celles des Luxe I et II, trop masculines pour être honnêtes et surtout dénuées de ces sourcils et ces arêtes du nez aussi inquiétants qu’accueillants et qui feront bientôt la marque du peintre, mais celles des Marguerite : Marguerite au chapeau de cuir de 1914 et surtout Marguerite à la veste rayée de 1915 dont le sourire imperceptible, presque moqueur, rappelle celui de Berthe Morisot au bouquet de violettes de Manet, et « Joconde d’Orsay » s’il en est ; celles de Femme nue drapée et de Nu dans un fauteuil, plante verte, toutes les deux de 1936, et dans lesquels on voit le peintre effacer progressivement les traits du visage pour ne laisser plus que la chair rose pâle[3] surabonder.
La grand robe bleue 1937
On se moque souvent de cette blague qui dit que les femmes sont nues sous leurs vêtements – et pourtant c’est bien ce que peint Matisse dans la Lorette sur fond noir, robe verte de 1916, merveilleuse femme endormie sur son fauteuil, ou la fameuse Grande robe bleue et mimosa de 1937 – premier exemple de monumentalité féminine dans laquelle la femme, de ses énormes mains, semble montrer à quoi pense l’homme, sa main droite enroulée de perles palpant l’endroit de son sexe, l’index de son main gauche pointant sa tête. Doux cauchemar du désir.
Alors, tout n’est plus que proéminence et ondulations, épaulettes bombées (La blouse romaine, peinte à Nice en 1940) et bras boa (Le bras de 1938), courbes qui n’en finissent pas (Le rêve, 1940) et volumes qui ne cessent de s’offrir (série des quatre Nu bleu de 1952, réalisée toujours à l’Hôtel Régina de Nice), sans oublier la fabuleuse série des Thèmes et variations de 1941 dite « série F » où les femmes deviennent progressivement vases, fleurs, fruits, citrouilles dans un fil de dessins qui lui-même finit par former un film (et fait que l’on surprend des visiteurs à jouer au jeu des sept erreurs entre deux images apparemment semblables !) Matrices de Matisse. Art de traiter lignes et couleurs, aplats et volumes, papier et palette comme autant, dixit lui-même, de « matières qui remuent le fond sensuel des hommes » et nous rappellent combien nous avons été puceaux et combien nous le sommes toujours un peu devant de telles femmes. Muray avait raison : « la peinture est un moyen de détruire l’illusion que les sexes n’existeraient pas ; que la division des sexes constatée permet de faire l’économie de toutes les fausses divisions auxquelles on croit en général. » La peinture comme ce qui nous rend notre sexe et en finit avec les troubles du genre. La peinture, l’anti queer par excellence.
Exposition Matisse, « paires et séries », du 07 mars 2012 au 18 juin 2012, Beaubourg.
Présentation vidéo de l'exposition :
Philippe Muray, La gloire de Rubens, Figures Grasset, 1991
Cet article a d'abord été publié sur Causeur le 02 juin 2012
Themes et Variations B-6
[2] L’enfant plus fort que le génie. Relire ce qu’à dit là-dessus Philippe Muray dans Le XIX ème siècle à travers les âges, p 557, 558 : « Mon fils qui a sept ans est plus doué… Cet appel à la compétence de l’enfant pour conjurer les inquiétantes performances de l’art moderne date massivement du XIXème »
[3] Ah ! Le rose pâle de Matisse… On pourrait délirer des pages sur lui. Et pourtant, il ne s’agit encore une fois que de reprendre ce que disait Muray du rouge de Rubens et d’y lire à la place le mot « rose » : « Le nom de Rubens [Matisse], lui, s’ouvre tout seul, glissant et parfumé comme l’intérieur d’une femme. Sa trouvaille le précède ; il ne cherche pas, lui non plus, son nom le trouve de lui-même. Source rouge [rose], ruse de l’art ! Cause brûlante des autres couleurs du spectre » (La gloire de Rubens, p 104)
