IF... - Le temps bienheureux des châtiments corporels, par "Armand Chasle"

Cette année-là, de Gaulle quittait le pouvoir, le Concorde faisait son premier vol, Hara-Kiri sortait son premier numéro, l’homme marchait sur la lune et tout le monde pensait qu’un an après les « événements de mai », ce serait la ruée au vote extrême gauche lors des prochaines élections. Mais c’est Pompidou qui succéda à De Gaulle, puis Giscard à Pompidou. La jeunesse révolutionnaire était bien décevante. A moins que les barricades, les pavés, le coup de poing avec la police ne furent jamais qu’un rêve. Ah si l’on avait vraiment pu changer la vie…

Hélas ! Depuis qu’elle a vraiment changé, la vie, on ne peut plus se rebeller ! Et l’on se met à regretter ce doux temps de la répression où l’on nous fouettait et où l’on pouvait se rebeller contre les fouetteurs ! Que voulez-vous faire aujourd’hui ? Maternante, prévenante, indulgente, complaisante, l’époque a fait de nous des Tanguy qui rêvent d’être des Harry Potter – des fils à maman qui rêvent d’être des héros de collège anglais. A revoir If… de Lindsay Anderson, le film emblématique de ces années-là, et le seul qui restera de son auteur, l’on reste frappé des similitudes avec les films tirés de la saga de Jeanne Rowling. Les profs sévères et bizarres, le bon directeur, les conflits entre « maisons », le pouvoir des Préfets (surnommés « fouets » dans le film d’Anderson), le discours de rentrée, la distribution des prix de fin d’année, les insignes traditionnels de l’université, les coupes des championnats entre écoles, etc. La grande différence, « générationnelle », est que si Travis (génial Malcolm Mcdowell) et ses amis (et nous allions dire ses drougies tant le film d’Anderson semble sur bien des points annoncer Orange Mécanique) rêvent de renverser le système et quitter l’école, Harry et les siens ont comme première inquiétude d’être renvoyés de la leur ! Poudlard, c’est le paradis même si Rogue en fait partie ! Et d’ailleurs que n’apprendrait-on pas sur la vie, la vérité et les apparences, s’il n’était pas là !

De toutes façons, comme le dit Nicolas Sarkozy à Michel Onfray dans le dernier numéro de Philosophie magazine, « la liberté, c’est de transgresser ». A quoi le volcaniste hédoniste répond paradoxalement que lui n’aime pas la transgression et qu’ « il devrait y avoir peu de règles, mais qui puissent être respectées, non pas transgressées. » Eh oui ! Le conservateur est celui qui adore les interdits autant que les transgressions, qui n’est jamais aussi heureux que lorsqu’il a désobéi à une règle, qu’il chérit par ailleurs, et qu’on le punit pour ça - alors que le libertaire, le vrai, ne cherche qu’une permissivité autoréférante où la liberté ne se définit plus par rapport aux entraves. Et de fait, If… apparaît aujourd’hui comme un fantasme d’époque qui alimente plus les fantasmes à nous d’anti-modernes que ceux des véritables modernes et fiers de l’être.

Fantasmatique est en effet le terme qui convient le mieux à ce film dont le réalisme est sans cesse altéré par des scènes oniriques qui plus de trente-six ans après gardent leur caractère d’étrangeté : la virée en moto des deux compères, le coït sauvage entre Malcolm Macdowell et Christine Noonan qui ne dure qu’un plan court mais qui dut chavirer nombre d’adolescents de l’époque, le dortoir des garçons vide que visite toute nue la vieille fille de l’ école, l’équivoque servitude de Bobby Philips (Rupert Webster qui me ferait douter de mon hétérosexualité) le garçon androgyne qui sert les « fouets » mais sera du camp de Travis, la fusillade finale enfin, tellement chargée de sens symbolique qu’on en vient à se demander si elle ne se déroule pas uniquement dans la tête du héros. Tout n’est que supposition hypothétique dans If…Et les morts qui jonchent le sol à la fin n’ont pas l’air vrai. Après tout, le pasteur qu’on a fait semblant de tuer lors de l’entraînement militaire ne repose-t-il pas dans une étagère que l’on ouvre quand on veut le saluer ? Il y a du Pays des Merveilles dans ce sévère collège.

Non, la seule scène vraiment terrifiante car réaliste est celle de la flagellation des trois amis par les préfets. On retiendra longtemps les coups de baguette qui raisonnent dans tout l’établissement réalisant ainsi l’utopie, dénoncée par Foucault dans Surveiller et punir, d’un panoptisme sonore. Et dans les classes, le lent travelling sur les élèves qui retiennent leur souffle à chaque coup et l’un d’entre eux qui observe au microscope des microbes en train de se former. La vie qui continue malgré le supplice. Inoubliable.

 

(Cet article est paru dans le hors-série n°2 SPECIAL FESTIVAL DE CANNES de la Revue du cinéma d'avril 2007)

 

Et pour les amateurs et trices de ce film superbe :

http://www.youtube.com/watch?v=j-rKnqV-ueU&mode=relat...=

http://www.youtube.com/watch?v=A_jXxHeVpMQ&NR=1

INLAND EMPIRE - Précis de décomposition, par Armand Chasle

[Puisque INLAND EMPIRE a l'air de passionner tout le monde, quatre personnes, je copie colle ici, avec son autorisation, le papier enthousiaste et analytique, "objectif" ?, qu'Armand Chasle avait consacré au film de Lynch, et rajoute une photo de la belle Julia Ormond qui m'a tant plu.]

 

On pourrait appeler ça « les trois lumières ».

La première est celle du projecteur qui ouvre le film, éclairant le titre immense  INLAND EMPIRE en lettres majuscules sur l’écran (et dont Lynch a demandé que l’on respecte la typographie dans tous les articles qui lui seront consacrés et même dans les programmations des salles). Cela sera donc encore une histoire de cinéma comme Mulholland Drive – dont la première heure semble d’ailleurs être la reprise. Une actrice, Nikki Grace (Laura Dern grandiose), se voit engagée dans un film qui lui-même n’est que le remake d’un film maudit où les acteurs avaient été assassinés. Pendant le tournage, elle semble tomber amoureuse de son partenaire, Devon Berk (Julien Théroux) tout comme son personnage, Suzan Blue («  Sue »), tombe amoureux du sien, Billy Side - et ce malgré la présence menaçante de "leur" mari (Peter J. Lucas dont on n’oubliera pas la terrifiante apparition derrière une fenêtre à la façon du Locataire de Polanski – ce dernier se révélant ici le grand inspirateur de Lynch autant que son Eraserhead, sa « tête à effacer »).

La seconde est celle de la lampe rouge qui grille et fait basculer le film dans "l’empire du milieu" proprement dit. De Hollywood, nous nous retrouvons en Pologne. Nous étions avec une actrice et son personnage, nous sommes désormais avec une blonde sans nom (toujours Laura Dern) qui raconte à un policier rondouillard et taciturne qui porte des lunettes de travers sa vie, la perte de son enfant et la déchéance qui s’ensuivit. Perdit-il celui-ci à la suite d’une violente scène de ménage où son mari (toujours Peter J. Lucas), à qui elle annonçait la nouvelle, lui révélait qu’il était stérile et que par conséquent l'enfant ne pouvait être de lui ? Est-elle depuis et par désespoir devenue une prostituée comme celles qui bavardent dans sa chambre et dansent à l’occasion ? Quel rapport enfin avec ces producteurs de cinéma, plus ou moins maffieux, qui parlent de retrouver quelque chose qui s’appellerait INLAND EMPIRE ? Dans cette deuxième heure, la plus « difficile à comprendre », tout n’est que couloirs sombres, chambres désertes, escaliers glauques, ruelles hostiles… et scènes de télévision – puisque c’est devant son poste TV qu’une Polonaise brune, interprétée par Karolina Gruska, et répondant d’ailleurs au prénom de Karolina, assiste aux coups qu’assène le mari stérile à sa femme enceinte. Le reste du temps, elle regarde en pleurant un sitcom improbable mettant en scène trois personnages à têtes de lapin qui devisent de concert dans un salon (et dont l’une des voix féminines n’est autre que celle de Naomi Watts, la blonde de "Mulholland drive"). Sont-ce les avatars ultimes des personnages humains ou les témoins privilégiés des drames de ces derniers ? On ne le saura jamais.

Et c’est la troisième lumière, ou plutôt le dérèglement de toutes les lumières en un instant paroxystique où les rétines de Laura Dern, comme ceux du spectateur, manquent d’exploser, et qui marque l’ouverture de la troisième partie. Extraordinaire scène « rock » où la blonde sans nom, qui est redevenue Sue, se retrouve pute dans une rue de Los Angeles et hurle avec une horrible rictus qu’elle est bel et bien « barrée ». Un peu plus tard, elle se fera poignarder à coups de tournevis par la femme de Billy Side, Doris (sublime Julia Ormond) qui la recherchait, hallucinée, dans la nuit urbaine. Après une longue agonie, Sue finit par mourir sur Sunset Boulevard entre deux clochardes, une Asiatique intarissable sur sa vie et une Africaine qui l’aide à passer le chemin en allumant un briquet devant elle et en lui disant  : « j’ai vu ta lumière ». Sue morte, c’est Nikki qui se relève au milieu des applaudissements de l’équipe technique (car toute cette scène n’était évidemment qu’une scène de tournage) et qui va désormais porter cette lumière elle-même à Karolina – comme si le personnage de Sue avait été une messagère entre les deux, comme si surtout elle, Nikki, c’est-à-dire le personnage le plus « réel » et le plus « objectif » du film, devait libérer le personnage le plus « irréel » et le plus « subjectif ». Son rôle consistera en effet à délivrer la Polonaise de son démon (en liquidant physiquement celui-ci et en se faisant elle-même démone le temps du plan le plus terrifiant de tout le cinéma de Lynch), et lui permettre de retrouver son petit garçon et son mari – ce dernier ni violent ni jaloux acceptant l’enfant du péché (1) et l’amour de sa femme. Magnifique scène où la (sainte ?) famille recomposée s’embrasse et ne fait plus qu’une personne. Sa mission accomplie, ne reste plus pour Nikki qu’à embrasser Karolina sur la bouche (baiser tout angélique et non saphique comme c’était le cas dans Mulholland Drive), à disparaître de ce monde-ci et à revenir dans le monde extérieur et fêter avec les autres la fin du tournage.

 

Poupées russes, putes polonaises, et anges du péché

 

Reprenons. INLAND EMPIRE, c’est donc l’histoire de quatre mondes parallèles qui se télescopent les uns dans les autres et dans lesquels une actrice (Nikki) va devenir son personnage (Sue), puis le personnage de son personnage (la blonde sans nom), elle-même n’étant que le reflet « blond » d’une quatrième femme brune et polonaise (Karolina) séparée de sa famille et séquestrée par un démon. Selon le principe des poupées russes, chaque femme va à l’encontre d’une autre femme, creusant à l’infini son identité intérieure. Sauf qu’ici, c’est la réalité qui va à l’aide de la fiction et non le contraire - exactement comme dans certains contes merveilleux ou ce ne sont pas des personnages d’un autre monde qui viennent nous aider mais bien nous qui allons dans le leur pour les sauver. Tout le charme du film provient de ce fantasme que nous pouvons avoir de pénétrer dans les films que nous regardons ou dans les romans que nous lisons et de devenir nous-mêmes personnages de l'histoire, aides des héros, sauveteurs des belles captives. C'est ce qui arrive à Nikki - être l'héroïne de ses personnages intimes qui sont autant d'états intérieurs.

Cependant, pour que le monde « réel » de l’actrice et l’arrière-monde "irréel" de la Polonaise puissent se retrouver, il faut d’abord que les deux mondes intermédiaires, soient celui de Sue (premier avatar de l’actrice) et celui de femme sans nom (deuxième avatar), disparaissent. Et pour cela il faudra faire jouer les altérités, c’est-à-dire les adultères, les uns contre les autres. Dans « le monde des acteurs » (qu’on peut appeler le monde 1), c’est le mari de Nikki qui menace de tuer Devon s’il couche avec sa femme ; dans « le monde des personnages » (monde 2), c’est la femme de Billy qui tue Sue parce qu’elle a couché avec son mari ; dans le monde des « sans noms » (monde 3), c’est cette fois-ci le mari stérile qui violente sa femme et tue l’enfant qu’elle portait d’un autre ; enfin, dans « le monde de Karolina » (monde 4), c’est cette dernière qui est la prisonnière d’un démon, figure ultime du mari jaloux et possessif, geôlier et bourreau de sa femme.

C’est que les maris, et plus généralement les hommes, ne sont pas à la fête dans INLAND EMPIRE. Stériles, brutaux, bellâtres, manipulateurs, bandits, zombies… et cocus, ils n’ont de cesse d’enfermer leurs femmes dans leurs désirs à eux et d'exercer sur elles un chantage à l’enfant – ce qui était déjà le cas dans Blue Velvet où il s’agissait de délivrer le petit garçon d'Isabella Rossellini enlevé par Denis Hopper, ou même de Twin Peaks, fire walk with me, où Laura Palmer était sous l’emprise incestueuse de Bob (son père). Dans ces deux films, c’était un homme (interprété par Kyle MacLachlan) qui aidait l’héroïne à s’en sortir. Dans ce film-ci, c’est une femme réelle qui va à la rencontre d’une femme fantasmée mais en laquelle on peut voir une figure de toutes les femmes aliénées.

Encore faut-il pénétrer dans l’univers de l’autre. Ah les orifices de Lynch ! Dans Blue velvet, on entrait et sortait par l’oreille. Dans INLAND EMPIRE, on rentre par un trou de cigarette dans un vêtement de soie. Ou l'on met un disque où "apparaissent" les deux visages de femmes. Autant de signes visuels qui guident la narration. Signes et non pas indices. La difficulté à comprendre un film de Lynch réside dans cette confusion qui nous fait souvent prendre les uns pour les autres et croire que les énigmes ontologiques qu’il nous propose sont autant d’enquêtes policières à mener. Or, et même si souvent le film prend l’apparence d’un « policier », ce qui ajoute au brouillage des pistes, il n’en est rien. Comme dans ses précédentes œuvres, la logique d’INLAND EMPIRE est moins événementielle que mentale, moins figurative que symbolique, moins discursive que poétique. Il se passe des choses dans ce film mais tout ce que l’on y voit ne sont pas forcément ces choses. En fait, il faut apprendre à différencier les images figuratives (qui concernent l’histoire proprement dite, les situations, les personnages) et les images abstraites qui ne sont là que pour signifier les précédentes. Ainsi de ce vieux disque qui tourne sous un pick-up filmé en gros plan et dans lequel les deux visages de la blonde et de la brune se retrouvent un instant en surimpression. Si le disque était un indice au sens propre, cela signifierait qu’il est peut-être un objet important dans l’histoire des deux femmes (comme un tournevis peut être une arme du crime ou une tâche de sang peut donner une information sur la victime (2)), au moins l’écho d’une musique sur laquelle celles-ci se seraient croisées. Or il n’est qu’un signe destiné à communiquer quelque chose d’autre, une idée abstraite mais fort signifiante – à savoir que la blonde et la brune sont dans la même surface, le même sillon, et que par conséquent elles ne pourront que se rencontrer à un moment ou à un autre (3).

A l’exception de Doris Side, cocufiée par son mari et meurtrière de sa rivale (mais qui nous dit qu'elle ne faisait dans son monde à elle que protéger sa famille ? Et par ailleurs, pourquoi est-ce elle qui a le tournevis dans le ventre lorsqu’elle avoue son crime au commissaire (4)?), toutes les femmes s’entraident dans INLAND EMPIRE, les mariées et les putains, les actrices et leurs avatars, les anonymes et les principales, et finissent par constituer une sorte de congrégation féminine et fraternelle qui relèverait presque d’une utopie féministe. Même la voisine du début (Grace Zabriskie) qui s’invite chez Nikki apparaît au bout du compte comme une sorcière bienveillante venue prévenir du mal qui va arriver.

Film de femmes s’il en est, INLAND EMPIRE n’est pourtant pas le film du désir et de la domination saphiques comme c’était le cas dans Mulholland Drive, et de ce point de vue-là, il décevra bien des (a)mateurs – et l’on entend déjà certains grincheux déplorer le manque de glamour du film, voire son ambiance anti-érotique. C’est que l’enjeu n’est plus sexuel mais maternel. Au fond et au-delà des fameux « fantasmes » de Lynch, la hantise matricielle de celui-ci ne serait-elle pas, depuis Eraserhead et à sa manière d’Elephant Man, la peur d’être séparé de la mère ou abandonné par elle ? Et le sourire à la fin de l’enfant devant ses parents réconciliés n’est-il pas le plus bouleversant aveu que ce grand cinéaste nous fait ?

A ceux qui soutiennent pauvrement que Lynch n’a jamais fait qu’un cinéma sans queue ni tête et destiné seulement à épater l’intello nébuleux, il faut rappeler la morale optimiste et traditionnelle (d’aucuns diraient conservatrice) qui traverse la plupart de ses films et culmine dans Une histoire vraie, cette merveilleuse parabole humaniste qui ne racontait rien d’autre qu’un lien fraternel recréé. Cinéaste du conflit, des extrêmes, et parfois de l’insoutenable, l’auteur d’ Elephant Man est aussi celui de la réconciliation, de la tendresse humaine et de la rédemption - chrétienne s’il en est. A la fin de Twin Peaks Fire walk with me, Laura Palmer montait au ciel avec des ailes dans le dos – l’agent Dale Cooper n’étant rien d’autre dans ce chef-d’œuvre incompris qu’un ange chargé de sauver les âmes. Lynch, arpenteur de l’enfer comme du paradis ? Mais oui. Si le désir abandonné à lui-même conduit immanquablement à la damnation (Mulholland Drive), ou laisse au moins au purgatoire (Lost Highway), l’amour véritable peut faire ressusciter (Sailor et Lula) et le lien filial assurer le paradis sur terre – l’enfant qui retrouve sa mère dans Blue velvet, les deux frères d’Une histoire vraie qui se réconcilient et mourront ensemble, et dans INLAND EMPIRE, une femme qui redonne sa famille à une autre femme. Au fond, Nikki Grace, comme Dale Cooper, était un ange – et lorsqu’à la fin du film, elle est enfin assise sur ce canapé que Grace Zabriskie désignait comme le canapé du « lendemain », on observe son visage heureux et apaisé et l’on se dit qu’elle a accompli sa mission, qu’elle a sauvé une femme, les femmes, et elle-même.

Dès lors, le générique peut défiler et Laura Dern retrouver dans un salon les autres héroïnes de Lynch. L’euphorie qui nous a pris depuis quelques minutes est alors à son comble. Car pendant que Ben Harper (le propre mari de Laura Dern !) joue du piano dans un coin (diable, le film continuerait-il dans la vie réelle des acteurs et de leur famille ?), la caméra balaye le champ et nous fait apercevoir les femmes des films précédents de Lynch ! D'abord, dans le fond de la pièce, coiffée comme Rosanna Arquette dans Lost Highway, une doublure de l’héroïne vénéneuse de ce film, puis, un peu plus près, la brune maléfique de Mulholland drive en chair et en os. O la sublime apparition de Laura Elena Harring et qui envoie un baiser à Laura Dern ! Ainsi, les trois femmes des trois derniers opus de David Lynch peuvent communiquer entre elles, tout comme Laura Dern a pu elle-même communiquer avec ses trois femmes intérieures, sinon les incarner tour à tour dans ce film-ci. Le lien des femmes peut être vertical à l’intérieur d’un même film ou horizontal entre tous les films. Quel bonheur pour nous qui aimons tellement ce cinéma ! Qu’importe alors que les deux premières aient été deux femmes fatales et la troisième une fée bénéfique, l’important est qu’elles se passent le relais dans l’imaginaire du cinéaste. Anges du péché, Parques ou Sylphides, elles sont les femmes qui font les films du plus grand inventeur de formes actuel - et n’ont pas fini de le hanter, et nous avec.

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1 - L'enfant du péché.... ou celui de la grâce ? L'on n'en saura pas plus, même si Lynch semble frôler là la théologie mariale la plus orthodoxe.

2 - Mais le ketchup que laisse couler par mégarde sur son tee-shirt l'un des personnages, que signifie-t-il ? Décidément, il faudra aller le revoir une quatrième fois. 

3 - Il y avait dans Mulholland Drive un signe encore plus éloquent. Au début du film, juste après la séquence d’ouverture (le concours de bal sur fond violet), la caméra s’attardait sur un oreiller pendant que l’on entendait un bruit de respiration. Il s’agissait alors de comprendre non pas que cet oreiller ait plus tard une importance matérielle (comme l’arme ou le lieu du « crime ») mais bien qu’il signifiait que le film allait être un rêve, un rêve de gloire hollywoodienne en l’occurrence. Chez Lynch, ces images mentales ne font pas partie des autres images car précisément elles sont là pour les signifier. Or pour nous spectateurs habitués à ce que chaque image d’un film renvoie à une réalité linéaire, c’est un peu dur à suivre…

4 - Le revoir une cinquième fois ?

(Cet article est paru dans le dernier numéro de La revue du cinéma n°6 de mai 2007)

INLAND EMPIRE - Le foutage de gueule d'un génie

On ne sait pas qui sont les plus agaçants, ceux qui disent que « c’est génial parce qu’on n’y comprend rien » ou ceux qui n’ont jamais aimé Lynch et qui ont enfin la preuve, à cause de ce film abscons et navrant, qu’il n’a jamais été qu’un cinéaste surfait. Moi qui ne me suis jamais remis d’Eraserhead, qui ai pleuré à Elephant man, été révélé par Blue Velvet, moi qui ai rêvé d’être Laura Palmer (on ne rigole pas), moi qui enfin considère Mulholland Drive comme la définition même du cinéma (l’érotisme, le mystère, la surimpression, les simulacres,  les arrières-mondes), et bien me voilà, et je dirais même, nous voilà (car nous sommes nombreux à vénérer Lynch), rejetés par notre dieu, confondus par notre maître, discrédités dans notre amour.

Inland empire (que j’écrirai sans majuscule, et tant pis si la production nous fait un procès, Joseph se débrouillera !), c’est un peu comme si Hitchcock avait raté Vertigo ou si Kubrick s’était planté avec 2001. Ce qui aurait dû être le chef-d’œuvre de son auteur en devient le navet accusateur. Car le pire, c’est qu’un ratage pareil jette le discrédit sur l’ensemble de l’œuvre. « On vous l’avait bien dit que c’était un fumiste votre Lynch ! » me disait l’autre jour l’un de mes amis les plus crétins. Pour un lynchéen patenté, l’affront est douloureux. Et l’on en veut autant à tous ces anti-lynchéens poujadistes qu’à Lynch lui-même qui semble faire là une crise d’autisme ou d’orgueil démesuré et donner raison à ses ennemis.

« Il y a tout un réseau, un océan de possibilités » dit l’un des personnages de cette supercherie impérieuse. Là-dessus, la critique délire. Film abstrait, polymorphe, perspectiviste, film de tous les possibles, qui nécessite mille exégèses et une nouvelle herméneutique rien que pour lui, film que l’on peut lire dans tous les sens et littéralement. Mais dans quel sens le lisez-vous, vous, a-t-on envie de rétorquer ? C’est bien beau de dire que telle œuvre peut s’interpréter à l’infini mais cela ne vaut que si l’on donne sa propre interprétation. Or, rien de moins stimulant qu’Inland empire sur ce point-là. Une fois que l’on a parlé de ses mises en abîmes elles-mêmes mises en abîmes d’autres mises en abîmes, de ses reflets sans fin, de ses miroirs sans tain, de ses possibilités sans réalités, et de son final vaguement religieux (la blonde a sauvé la brune), et encore pour ceux qui, comme le pauvre Armand Chasle, ont une vision « chrétienne » de Lynch, ce qui reste à prouver, on ne parle plus de rien. Et ce n’est pas de notre faute puisqu’au fond le film ne parle de rien, sinon de sa propre structure. Et Les chefs-d’œuvres autarciques, très peu pour moi.

Bien sûr, tout n’est pas raté, et la première heure, mulholland drivienne à souhait, reste la meilleure. On est toujours sensible au film dans le film, on kiffe toujours un peu aux images mentales chères à l’auteur d’Eraserhead, on pourra même apprécier certaines séquences terriblement « lynchéennes » (les personnages à tête de lapin, la scène avec Grace Zabriskie, « certains » intérieurs comme la chambre éclairée à la lampe rouge, le visage défiguré de Laura Dern en effrayant clown et qui fait sursauter le spectateur - celui-ci somnolant il est vrai depuis deux heures), on pourra enfin être sensible au coucou final de Laura Harring au générique (mais, avouons-le, pour des raisons plus nostalgiques que diégétiques). Pour le reste, ces deux heures cinquante apparaissent interminables car elles donnent le sentiment que le film ne maîtrise pas son temps filmique, qu’il aurait pu durer six heures de plus ou deux heures de moins sans que rien ne change fondamentalement dans l’histoire et dans l’image, et que par conséquent il est construit non d’après une structure interne forte et nécessaire mais bien selon les caprices hasardeux d’un metteur en scène qui s’oublie dans le flux (le flou !) de son indéniable génie.

Au fond, le problème d’Inland Empire, comme le souligne très justement Sandrine Marques sur Contrechamp, est  « qu’il se voudrait une expérience sensorielle quand il demeure obstinément une entreprise cérébrale. » Ce film en effet n’émeut jamais. N’excite même pas – un comble pour une œuvre de David Lynch. Comment un cinéaste peut-il d’abord vouloir passer trois heures avec une actrice aussi disgracieuse et aussi irritante que cette cruche de Laura Dern ? Alors qu’il avait Julia Ormond, la merveilleuse violée du Baby de Macon de Peter Greenaway, qui aurait pu tellement mieux faire l’affaire ? Ah la scène des baffes que celle-ci administre à cette godiche de Laura venue chialer auprès de son amant ! Ou quand elle marche à demi nue dans la rue à la recherche de sa rivale ! Et quel beau visage, creusé par la souffrance, lui trouve-t-on lorsqu’elle est interrogée par un commissaire patibulaire ! C’est d’elle dont on tombe amoureux dans le film, pas de l’autre blondasse ! Mais non, Lynch préfère mettre le paquet sur son actrice insignifiante, présente dans deux images sur trois. Et puis, la Digital Video, ça va cinq minutes. Ok, on peut serrer de plus près les acteurs, mais si c’est pour avoir une image aussi moche, merci bien. Non vraiment, David, c’est un désastre !

Tant pis ! Nous attendrons le prochain. Depuis Lost Highway et Mulholland Drive, Lynch prouve qu’il passe aisément de la théorique à la pratique. Il cherchait dans Lost et trouvait dans Mulholland, il cherche dans Inland, il trouvera dans le prochain. Rien n’est perdu.

Voilà, mon article d’humeur (mauvaise) est fini. « Exquis » comme il dirait. Ca aussi, cette façon de s’autocongratuler à la fin, il ne nous aura rien épargné…

(Cet article est paru dans le dernier numéro de La revue du cinéma de mai 2007)

SOUS LE SOLEIL DE SATAN - Le film de Pialat pour Pialat

 

La palme d’or la plus controversée de l’histoire du festival pour le film le plus discutable, mais non le moins passionnant, de Pialat. L’on se rappelle le scandale. Les sifflets. Le poing levé du cinéaste. Son fameux « Si vous ne m’aimez pas, je peux vous dire que je ne vous aime pas non  plus » alors qu’il les aime, lui, ceux qui le huent, c’est évident. Il les aime à la façon de Bernanos comme les imbéciles qu’ils sont. Des gens qu’il faut ébranler malgré eux, dont il faut mettre le nez dans leur caca antispirituel – ce que Pialat, au fond, n’a cessé de faire tout au long de sa carrière. « Il disait que pour les punir, on devrait leur demander de faire ce film, à tout ce monde de cinéma idiot » déclare un Depardieu extatique dans le bonus du DVD. Pour ce dernier, Sous le soleil de Satan, « c’est le plus beau. Jamais vu un film si bien, cadré, adapté. » Beau et bien fait, le film l’est suprêmement. Intérieurs à la Vermeer, extérieurs à la Courbet, interprétations sans failles de Depardieu, Bonnaire, Pialat (et sans oublier Jean-Christophe Bouvet, saisissant Satan, et l’extraordinaire Corinne Bourdon dans le rôle de la mère de l’enfant et que Pialat compare à Sandrine Bonnaire), musique de Dutilleux, et la parole enfin, abondante, magnifique, celle de Bernanos que Pialat et son scénariste ont à peine élaguée - tout concordait à faire de ce neuvième long métrage de l’auteur de Loulou « le lieu-dit d’une bataille spirituelle » comme le dit André Frossard. Force est de constater que le spectateur reste le grand oublié de cette bataille. Sous le soleil de Satan, c’est le film de Pialat et Depardieu pour Pialat et Depardieu. L’acte de foi autarcique. L’appel égoïste. Ils ont vu la lumière, pas nous.

Pourtant, cela commence fort. Dès le premier plan, et comme d’habitude chez Pialat, les corps sont là, lourds, massifs, habillés en noir, le geste précis (Menou-Segrais rasant Donissan), la charge symbolique énorme (le directeur de conscience préparant son disciple, sinon le mettant en scène comme le réalisateur Pialat mettant en scène son acteur Depardieu – et avouant au final, comme Menou-Segrais à Donissan, que c’est lui au fond qui a le plus appris de ce dernier).

L’incarnation, l’art de Pialat. Et pas simplement par l’emploi du gros plan qui ramène trop souvent tout à lui (et du reste fort peu employé par le cinéaste), mais par le plan moyen qui montre le torse et les membres toujours en douleur. Comme Bresson ou Tarkovski, Pialat ne faillit pas à la règle des corps chrétiens souffreteux, toujours mal à l’aise dans leur cadre. On n’oubliera pas de sitôt le corps ambulant et bancal de Gérard Depardieu qui traverse les campagnes, franchit les obstacles, mais toujours essoufflé ou au bord de l’évanouissement. Donissan, c’est le prêtre qui non content de porter sa croix est appelé à porter celle des autres et pour ce faire en viendra à vouloir se damner pour sauver autrui. Mais le sacrifice est plus orgueilleux qu’amoureux « et Dieu ne se donne qu’à l’amour ». D’où l’incertitude toute bernanosienne d’ailleurs qui se dégage du film. Chez Pialat comme chez Bernanos, Dieu brille par son absence et l’on n’est jamais sûr de rien – si le maquignon était le diable ou si l’enfant est vraiment ressuscité (il ouvre les yeux certes mais retombe inerte). « Dans ce film, Dieu ne se révèle qu’en négatif du mal, mais non en tant qu’affirmatif du bien. On ne le voit qu’à contre-jour ou qu’à contre-temps » dit encore André Frossard dans un des autres bonus. En fait, et comme le dit Fabien Gaffez dans son article l’image blessée [Et que l’on peut lire sur le site de Maurice Pialat lui-même : http://www.maurice-pialat.net/gaffez1.htm], Pialat conçoit son film comme un dispositif déceptif. Les événements ne sont pas lisibles, les cadres étouffent les personnages et tous les motifs de l’image, en particulier religieux, sclérosent celle-ci au lieu de l’ouvrir. A l’inverse de ce qui se passe dans le syndrome de Stendhal, « le spectateur [n'est] plus absorbé par le tableau mais littéralement rejeté par lui, l'image se recroquevillant sur sa propre désuétude. » 

Le seul moment de grâce, et pourrait-on dire le seul moment de cinéma pur, c’est l’entrée de Mouchette. On croit qu’elle entre dans l’église de Donissan, lui-même en train de célébrer l’eucharistie, alors qu’elle entre dans le salon du marquis. Mais l’imperceptible ralenti sur le visage de Depardieu qui précède cette arrivée donne l’impression qu’il « la » voit. Deux plans de deux personnages dans deux espaces différents – et pourtant ils se rencontrent. Cela s’appelle le cinéma

(Cet article est paru dans le hors-série n°2 SPECIAL FESTIVAL DE CANNES de la Revue du cinéma d'avril 2007)

DUMBO - Elephant child

En 1947, le festival de Cannes existe depuis un an mais l’on ne parle pas encore de Palme d’or – il faudra attendre 1955 avec Marty de Delbert Mann interprété par Edward G. Robinson pour que celle-ci apparaisse et devienne l’emblème de celui-ci. Pour l’heure, on décerne des « Grands Prix » de genres, ce qui est très pédagogique mais fort peu ludique. Ainsi, sur les vingt-quatre films en compétition cette année-là, sont récompensés Antoine et Antoinette de Jacques Becker («  Grand Prix - films psychologiques et d’amour »), Les Maudits de René Clément (« Grand Prix - films d’aventures et policiers »), Crossfire d’Edward Dmytryk (« Grand Prix - films sociaux»), Ziegfield Follies de Vincente Minnelli (« Grand Prix - comédies musicales »), Inondations en Pologne de Jerzy Bossak et Wacław Kaźmierczak (« Grand Prix - documentaires »), et… Dumbo de Walt Disney, ou plutôt de Ben Sharpsteen (« Grand prix du dessin animé »). La « googlisation » étant désormais inévitable, c’est Dumbo qui est retenu par les sites cinémas quand on lance la recherche « palmes d’or » et c’est Dumbo que nous aurions de toutes façons choisi parmi les primés de 1947.

Contrairement à la peinture ou à la musique, le cinéma est le seul art auquel un jeune enfant peut être immédiatement sensible et grâce auquel il peut commencer à former son goût et sa critique du jugement. Les Grands Classiques, ça commence à quatre ans, et les seuls Grands Classiques que peut intégrer un enfant de quatre ans sont les dessins animés de Walt Disney. Puisqu’il paraît que tout se joue avant cinq ans, alors autant faire jouer l’intelligence et la mémoire du petit d’homme avec ce qu’il y a de meilleur dans le monde, c’est-à-dire ce qu’il y a d’éternel. Ce n’est pas un des moindres mérites de Disney que d’avoir donné mouvements, formes et couleurs aux personnages de la tradition populaire occidentale et cela pour encore au moins dix générations*. Un bambin qui préfère Dumbo ou Bambi aux Bisounours sera à coup sûr un adulte qui préfèrera Elephant Man de David Lynch aux Bronzés III. Rien de plus structurant pour un individu en effet que les contes de fées ou les fables animalières - hors peut-être les critiques kantiennes.

Le moyen aussi de résister à l’éléphanteau muet ? Car, on le sait, il ne dit pas un mot, le petit Dumbo tout au long du film, ce qui permet aux enfants du monde entier de s’identifier à lui. Pur personnage d’animation dessinée et non d’animation numérisée (c’était le temps où les vingt-quatre images secondes se faisaient entièrement au crayon et à la gouache et avaient un charme fou), il évolue dans le monde apparemment le plus simple mais qui rend compte à merveille de toutes les essences de la vie : l’origine, le lien filial, l’amitié, les obstacles sociaux, la volonté de les surmonter, le corps à la fois comme impuissance et comme puissance vitale - chez Dumbo, les oreilles handicapantes qui se révèleront des ailes. Pour autant, la simplicité filmique peut se dérégler comme dans la célèbre et fabuleuse séquence « psychédélique » dite « la marche des éléphants roses », ou Disney semble avoir voulu continuer les expériences visuelles de Fantasia, sorti l’année précédente et qui n’avait remporté qu’un succès d’estime.

Donc, Dumbo se tait. La parole, il la laisse aux autres, à son ami d’abord, la souris Timothée, toujours là pour lui remonter le moral, mais aussi aux commères éléphantes qui snobent sa mère, aux clowns qui se servent de lui pour leur numéro, aux corbeaux qui le charrient mais qui finiront par l’aider, et par-dessus tout aux enfants méchants qui le persécutent. Si tous les enfants du monde, persécutés ou non, se reconnaissent en Dumbo, je me suis toujours demandé en quoi se reconnaissaient les enfants persécuteurs**. Elle pleurait aussi aux aventures de l’éléphanteau volant, cette petite brute qui tape son camarade ? Ah ! La divine pornographie lacrymale de Walt Disney ! Que n’a-t-on dit sur sa façon de nous prendre en otage, de nous faire pleurer malgré nous, de nous forcer à retrouver l’état de petit enfant que l’on arrache à sa maman ! Il n’y a que Charlie Chaplin pour avoir autant fait dans la poignance sirupeuse, le dégoulinage abject, la branlette à chagrin. Tant pis. Tant mieux. Comme le disait Marc-Edouard Nabe dans Chacun mes goûts à propos de l’auteur du Kid, on peut dire tout le mal qu’on veut de Walt Disney, c’est toujours lui qui gagne à la fin.

* Sauf si bien sûr les tenants du pouvoir culturel et éducatif décident un jour de supprimer Walt Disney des programmes pour enfants pour cause d’incompatibilité idéologique entre les valeurs dites «universelles » drainées par ces dessins animés et celles du « vivre ensemble » pour qui l’universalisme n’est qu’un impérialisme, donc un racisme à combattre, et pour qui la culture se réduit de plus en plus à la communauté.

** Dumbo lui-même, avec son air de fils à maman qui pleure une image sur deux, n’a-t-il pas idéalement cette « tête de victime » que les casseurs de banlieues, ceux qui ont sévi notamment pendant les manifestations anti CPE en mars 2005, disaient avoir envie de cogner ? Dumbo, stéréotype de l’enfant ultra protégé, qui de plus, lorsqu’il se met à voler, décide de devenir vedette de cirque, au lieu précisément de s’envoler vers d’autres contrées ? Dumbo, symbole du capitalisme larvé ? Dumbo, héros des enfantins nantis ? Décidément, nous ne faillissons pas à la règle de la politisation générale qui touche tous les domaines et même les dessins animés….

 

(Cet article est paru dans le hors-série n°2 SPECIAL FESTIVAL DE CANNES de la Revue du cinéma d'avril 2007)

Le cardinal.

Jean-Marie Lustiger 1926-2007

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Que puis-je dire ? En 1998, je lui avais envoyé une lettre pour ma confirmation de catéchumène qu'il allait célébrer lui-même le 16 mai de cette même année en l'église Saint Léon. Je lui disais que je m'étais reconverti en 96 lors de la semaine sainte après (pendant ?) une tentative de suicide. Que j'étais allé voir son ami le pape Jean-Paul II à Reims en septembre 96 et à Longchamp en août 97 lors des journées mondiales de la jeunesse. Que je me rappelais son merveilleux discours d'introduction - "quelle joie !".  Et que je l'admirais profondément. Juif converti. "Traditionaliste moderne". Croyant dialecticien. Plus intelligent que tout le monde. Plus fort que son époque. Homme de Dieu dont on se demandait pourquoi ils ne sont pas tous comme lui. Inintimidable. Débonnaire. Dogme et sens de l'humour. Maître absolu. Je n'oublierai jamais son sourire quand il m'a donné la communion.

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